很巧，又是 @林曦 的帖子让我有兴趣打些字，但是我后来发现我回的好像和林老板的主题完全不是一码事，所以干脆出来说。
关于所谓“方法派”、“体验派”的话题其实我以前已经打过一些字：
http://tieba.baidu.com/p/2876462452?pid=46241713900&cid=0#46241713900
但是后来很多人又是回复又是发私信告诉我说：
看不懂！！！
我也很无奈，其实我觉得我说的还算清楚，我只好尽可能说的再平实和清晰一些。
首先我觉得“方法派”这个词的翻译是值得商榷的，它一经传开，约定俗成了，就不容易改口了，而“方法派”这三个字，尤其是这个”派“字，很容易引起几个误解：
1.把“方法演技”和斯坦尼体系即体验派对立起来，让人重视其差异而忽视其共性；
2.把斯特拉斯堡以及阿德勒的训练方法上升到斯坦尼及其体系的高度。
其实你现在去翻最早关于斯特拉斯堡的一些国内文献，用词是更严谨的，都是称“方法演技”，英文“method acting”的直译，虽然可能两个名词接一块儿有些别扭，但相对要稳妥的多。但中国人喜欢自作主张、画蛇添足，加上好莱坞确实出了一批师从斯特拉斯堡或阿德勒的著名表演艺术家，让人趋之若鹜，所以有人觉得似乎给他立个派最好，一来有了光鲜门面，二来解决了直译的理解困难，一举两得。
下面言归正传，我要试着把斯坦尼体系清晰地说明白。
斯坦尼体系分三个阶段：
舞台自我感觉诸元素（此时还没提”心理形体“自我感觉）；
舞台行动诸元素；
形体动作方法。
这三个阶段从理论上说是递进关系，其中每一个后者都包含对前者的扬弃，而从实践即训练方法上说又是整个体系中的有机组成部分。
其中，舞台自我感觉诸元素也就是最原始的体验派，或者说是斯坦尼前期，这部分目前在戏剧院校作为”元素训练“的必修课存在，包括诸如无实物、感受力、信念感、解放天性、情绪记忆等等训练，从名称来看一目了然——这一阶段几乎是一边倒地偏向于内部技巧的训练。这里是有历史原因的，斯坦尼在这一时期与舞台上的虚假、浮夸作风作坚决斗争，与传统的表现派决裂，因此大旗要打出去，旗帜要鲜明，所以不免激进。
第二阶段，舞台行动诸元素，核心是最高任务和贯串动作，按照斯坦尼原话：最高任务和贯串动作也是整个体系的核心和根基。直到有了舞台行动诸元素，斯坦尼体系才可以叫”体系“，才具有其他任何表演训练方法不具备的科学性、系统性和严整性，因为最高任务和贯穿动作直接抓住了表演艺术的根本，表演，acting，行动，一切的训练方法都围绕着”行动“打转，为“行动”服务，体系也就连成了片。多说一句，当前世界各国包括我国训练演员所用的斯坦尼体系，就止于体系的第二阶段。
第三阶段，形体动作方法，physical method，国内也有翻作”形体动作线“，后一个翻译个人认为更能抓住斯坦尼当时的诉求。斯坦尼后期即1930年之后的理论发展，旨在进一步消除”感情看不见摸不着、无法有效控制“这个困扰演员的老大难问题，因此他从可见的、容易把握、易于训练的形体动作出发，斯坦尼说：”只要你正确地进行形体生活，相应地，同时你就可以正确地进行内心生活“，很明显，从第一阶段到第三阶段，斯坦尼的体系由内部技巧入手转向了外部技巧入手。但遗憾的是，30年代的斯坦尼身体状况大不如前，长期卧于病榻，很少参与舞台实践，因此形体动作方法也停留在半实践阶段，直到他去世，也没有对应的系统化的训练方法跟进。对于希望实践形体动作方法的演员来说，最重大的问题是：到底我该如何正确地进行形体生活？我怎么能知道我的形体生活就是正确的？随着斯坦尼的去世，这个问题至今无人作答。
那么，斯特拉斯堡和他的”方法派“到底处于斯坦尼的哪个阶段？
其实是第一阶段，即舞台自我感觉诸元素阶段——不完善的体系。“方法派”，以这个不完善的体系为根基，对内部技巧的训练方法进行了探索，强化了放松（解放）、情绪记忆和情感替代。我们去看批评“方法派”的那些人所说的：沉溺于情绪记忆和情感替代；相比表演技巧更像是心理治疗术；忽视形体训练等等。这些说法不免也有激进之处，但都有据可考。
那阿德勒呢？阿德勒对斯特拉斯堡的训练方法产生质疑后专程前往苏联请教了斯坦尼本人，她问”为何我现在使用情绪记忆等内部技巧时总是觉得痛苦而丧失了表演应有的快感“，斯坦尼回答：”因为你没有最高任何和贯串动作。”也就是说她缺乏在舞台上行动的动力和欲望。阿德勒回国后脱离了斯特拉斯堡的演员工作室，发展她的“方法”。
阿德勒的“方法”处在体系的第二阶段，结合上文，撇开美国化和苏联式训练方法的一些具体差异不谈，阿德勒的方法和时至今日在全世界范围内反复实践的斯坦尼体系是高度契合的，都在体系的第二阶段。
关于斯坦尼体系的地位问题，还是这个话，唯一从理论到实践完整、科学、系统的表演体系，他的正统、独尊地位在世界范围内的表演基础教学中难以撼动，我说的是”表演基础教学“。
从斯坦尼体系往后数，能和斯坦尼体系相提并论的，有必要列举一下。
梅耶荷德的有机造型术：梅耶荷德是斯坦尼叛出师门的旧徒，他认为斯坦尼的表演方法属于写实主义甚至自然主义，而剧场的本质属性是假定性，一定要在剧场内建起第四堵墙、在演员和观众中营造现实幻觉实在是缘木求鱼，戏剧应当以严格区别于生活的形态反映人的内在本质，因此梅耶荷德是表现主义的（虽然他自己不承认），但梅耶荷德和表现派又有本质区别。有机造型术，这是一项怎样的技术？它要求演员在规定情境下能高度凝练、精准、具有概括力且极具表现力地做出行动（动作）以反映角色即时的内心状态，简单地说，要表现，把内在的东西通过外在的动作表现出来，而不是让演员在舞台上像日常般生活。也许你会说，这还不是表现派？事实上梅耶荷德对演员的内部体验提出了更高要求，如果内心生活不准确不到位，你如何能准确、凝练具有表现力地完成动作？有机造型术训练出来的演员在舞台上能像中国的戏曲演员一样做出高度概括且精准的动作，但区别在于戏曲演员的动作是程式，而先验的，而梅耶荷德的演员，他们的动作是即兴创造，这对演员提出了极其苛刻的要求，因此有机造型术对形体表现力和创造力的训练也是极其苛刻的。
布莱希特的叙事体戏剧：我觉得布莱希特不用说太多，一方面他的特点很鲜明，和斯坦尼的区别也很明显，另一方面布莱希特和斯坦尼、梅耶荷德都不一样，他工作的重心不是表演，不是演技，他把戏剧视作各环节、各部门高度统一的社会事件乃至政治事件，从这个角度出发他对演员的表演提出要求，因此布莱希特并没有在表演这一个环节上有什么体系。但我还是想把布莱希特对演员的要求列出来：
1.演员必须像目睹者叙述一段故事那样去示范表演；
2.演员必须把即将扮演人物的最初反应牢牢记住，并让这些反应保持新鲜感；
3.演员必须从社会批判角度去对待角色；
4.演员必须具有并表达自己的观点；
5.演员必须把故事的历史独特性表现出来，切忌公式化、概念化；
6.演员必须把司空见惯的客观世界陌生化，摆在一个不熟悉的环境中。
我们可以从中发现与梅耶荷德类似的“非日常生活”的处理，但最有意思的是要求2，这其实是要求演员去进行情绪记忆和即时体验，说白了就是斯坦尼体系。所以，布莱希特在戏剧主张上是绝对与斯坦尼相悖的，而在表演理念上似乎又取了折中路线。
格洛托夫斯基的贫困戏剧：格洛托夫斯基看到了戏剧发展的错误方向和危险前途，他认为戏剧要是和电影、电视拼“写实”拼”华丽“是以几之短、击人之长，戏剧只能在电影、电视所不能达到的方向上发展，那戏剧有什么是电影电视没有的呢？或者说如果把那些电影电视有的东西从戏剧中拿掉，那最后戏剧还剩什么？格洛托夫斯基说：剩下演员（现场表演）和观众（现场见证），这里面删掉了一个很重要的东西：情节或者说剧本。格洛托夫斯基认为戏剧最终的魅力不在于一段情节的现场搬演，而在于表演本身，在于演员在台上的一举一动，“他贯穿于剧场的声音共鸣、骨骼发出的声响乃至他的汗味”，这些是演员和戏剧最终给予观众的。因此格洛托夫斯基将演员的表现力推向极限，而他的理念内核则具有更深刻的意义：通过对演员外在表现力的不断训练，冲破内心生活和形体生活之间的隔阂与界限。
我想，有兴趣的朋友可以去看看《迈向质朴戏剧》这本书，书里提供了格洛托夫斯基的训练方法，几乎是苦行僧式的训练，而他训练出来的演员，2012年他的工作室来上海戏剧学院交流访问，我有幸看到他从全球选出的六位演员表演的一个片段的纪录片，名字叫《楼下的房间》，可以说这40分钟不到的纪录片完全荡涤了我对表演的固有观念，而对于那六位演员（一位来自英国，一位来自意大利，一位来自印度，一位来自菲律宾，一位来自美国，一位来自非洲，可能会记错。。）的表演，我只能说“登峰造极”，他们声音的共鸣，肢体的灵活、协调、柔弱、强壮，他们的节奏感，最重要的是他们通过形体动作带动的内心表现是那么显而易见又召之即来，我当时真的在感叹：表演居然能达到这样的地步，演员居然可以有如此的表现力。
以上三位，加上斯坦尼，是英国导演彼得布鲁克提出的”二十世纪四大导演“。
这里面有两点需要说明：
1.梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基在不同场合分别说过斯坦尼是他们的导师和领路人，他们为什么这么说？这其实凸显了他们的表演理念和旧式表现派的区别，这里面有从“否定”（斯坦尼的体验派）到“否定之否定”（不放弃体验、不忽视内心生活的基础上对形体表现力进行探索）的过程。
2.最有意思的，个人认为，斯坦尼后期未完成的“形体动作方法”，其实已经从梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基的理念和方法中找到了继承者，格洛托夫斯基的理念——“通过对演员外在表现力的不断训练，冲破内心生活和形体生活之间的隔阂与界限”，与斯坦尼的“只要你正确地进行形体生活，相应地，同时你就可以正确地进行内心生活”，前者就像给后者提供了答案。我想，如果斯坦尼再活20年，也许他走的就是格洛托夫斯基这条训练演员的道路，换句话说，他们最终殊途同归。
格洛托夫斯基之后，彼得布鲁克、理查德谢克纳、巴尔巴、铃木忠至等表导演大师都发展了自己的戏剧理论和相应的表演训练方法，这些人几乎无一例外的沿着形体造型术——贫困戏剧的理念走，所以你发现一个有意思的现象，为什么我在上面说斯坦尼的独尊地位在“表演基础教学”上不可撼动，从向行业内输送演员这个角度来说，斯坦尼体系仍然有一边倒的优势；但在表演艺术探索前沿，几乎清一色是由形体表现入手。
我想说到这儿，给斯特拉斯堡、阿德勒以及他们的“方法派”定位就不难了，“方法派”，其创始人斯特拉斯堡和改革者阿德勒的初衷，首先是希望发展斯坦尼体系的表演艺术，他们探索出了更多符合斯坦尼体系要求的内部技巧，但并未对斯坦尼体系对表演的基本理念进行改动，因此“方法派”是必须涵盖在体验派大框架内的，也就是我以前说的“美国化”的斯坦尼体系。其次，斯特拉斯堡和阿德勒并非向好莱坞输送优质演员的加工者，他们从未提出说他们训练演员是为电影或者戏剧服务的，他们都是纯粹的表演艺术家，但不可否认，“方法派”获得如此盛名并且至今仍然拥有旺盛的生命力，归根到底却是因为它“碰巧”和电影对表演的要求非常对口，这大概是斯特拉斯堡始料未及的。
如果我们撇开电影，单纯从戏剧、从舞台表演的角度来看“方法派”，那它是有缺陷的，尤其是斯特拉斯堡这块儿，甚至可以说是需要纠正的，但这对“方法派”来说很不公平；当我们从表演这门艺术的整体发展来看，它最大的贡献是发展了斯坦尼体系中关于舞台自我感觉诸元素的训练手段，但是，斯坦尼体系已经迈过了这一阶段，而表演艺术这个大的部门走得更远，因此我们不可对“method acting"不可过高评价。
当然这不妨碍你去崇拜德尼罗，崇拜霍夫曼，崇拜帕西诺，方法是死的，人是活的，方法中什么地方不适用，只有用他的人最清楚。