贝多芬后期作品中的赋格曲
导读：赋格是复调音乐的一种重要体裁,同时也是一种主要的复调曲式。贝多芬后期创作的具有代表性的赋格曲或赋格段往往存在于大型曲式作品中。本文从主题特征、对位手法、织体特征、结构突破等多个角度来解读贝多芬后期作品中的赋格曲。
在贝多芬晚期作品中,人们发现了许多新的音乐表达手法和一些在长期积累中逐渐明晰的音乐思想。比如,臻于化境的结构控制能力,动机式展开手法的极力拓展,特别是贝多芬作为一位主调写作及发展和声的中心人物在此期间却大量运用复调手法,更是作曲家写作思维转变的主要的具体现象。从中能够追寻出作曲家创作特征演变的根本原因。
赋格是复调音乐的一种重要体裁,同时也是一种主要的复调曲式。贝多芬后期创作的具有代表性的赋格曲或赋格段往往存在于大型曲式作品中,或者为其中独立成乐章的子结构,或者为乐章中的一部分。主要有钢琴奏鸣曲op.101、106和op.110末乐章中的赋格曲(或赋格段)、弦乐四重奏、op.131的第一乐章、《庄严弥撒》中的《荣耀经》和《信经》部分中的赋格曲、《第九交响曲》第四乐章中的赋格段。此外,重要的赋格曲还有弦乐四重奏op.133《大赋格曲》。
下面,我们从主题特征、对位手法、织体特征、结构突破等多个角度来解读上述八首赋格曲。其中对赋格结构的拓展是贝多芬赋格曲创作中最重要的现象。
01
主题特征
贝多芬的赋格曲主题往往采用规整的节奏型,这可看作主调思维对旋律写作的影响。传统的复调写作要求旋律回避相同的节奏模式,使其更适合对位。贝多芬赋格曲的大部分主题都是缺乏节奏对比的民谣式音调。例如,贝多芬op.106第四乐章的赋格曲主题,除了开始处的装饰长音,其余几乎全由十六分音符组成,取消了以往赋格主题的时值对比,但以短小音型模进并展开的一气呵成的传统旋律结构依旧尚存。贝多芬生活在古典主义和浪漫主义风格的交接期,新的社会思潮,文学绘画中新兴的浪漫主义风格以及浪漫主义音乐早期代表人物的崛起等都影响了他的音乐创作。《钢琴奏鸣曲》op.101中的赋格主题,弦乐四重奏op.131的赋格主题,在外形上类似巴赫的主题,而音调却有浓郁的浪漫主义情调。
此外,主题的特点也决定了整首作品的风格基调,甚至影响了赋格的结构设计。主题的缺乏对比往往加强了作品中大型插部的必然性和逻辑性。主题的这种特征也几乎预示了赋格织体的主调化的特点。
02
复调技法与对位织体
贝多芬常用的复调技法,譬如模仿复调:乐曲中的模仿几乎全部都是自由的局部模仿或变形模仿。同时,节奏模仿也体现出音乐展开的自由。多层次模仿是贝多芬常用的手法,在乐队作品中使用更显气势恢弘。对比复调的运用使贝多芬的后期创作中常出现两种或两种以上不同情绪的对置,幽默与哀伤,童真与深刻等特征被圆熟地对位,使作品从表面的怪诞向着充满复杂矛盾性的纵深内涵扩展。模仿与动机式写法的结合是贝多芬后期最个性化的主要创作技法。贝多芬的动机式模仿并不像早期复调音乐中的螺旋式模仿那样主要运用于间插段或经过句等附属部分,而是一种重要的音乐展开手法。例如,在《钢琴奏鸣曲》op.101第四乐章赋格曲的展开部,特别是在间插段中,主题末尾音型的短暂模进之后即进行音点式错落的模进展开,同时扩展音域,接着是主调化的十六分音符连续进行,并穿插一小段巴赫式的螺旋式模仿,之后是一段主调音型的复对位。在赋格曲中运用的支声复调与固定音型手法也是来自古老的严格对位技法。贝多芬常采用装饰性的音调围绕骨干旋律或者采取隐伏的支声写法,固定音型常常并不固定,新颖而流动。
均衡的织体结构:在贝多芬后期的五首弦乐四重奏中,均衡而有序的织体是最为显著的创作特征,四个声部往往构成双重对位,其中,中间两声部是重叠的密集音流,两个外声部构成对比复调,注重声部间合作的清晰流畅,突显了声部组织中的均衡、秩序的古典美感。主复调织体的融合,可以说是贝多芬后期创作的根本特征,这种织体形式灵活,兼有主复调织体两者的表现力,并为音乐发展中主调织体的自如切换提供了准备。
03
赋格程式的革新
对题:传统的固定对题为贝多芬常用,但贝多芬的固定对题在固定中流露出自由流动的特质。比如,在奏鸣曲op.106第四乐章的赋格曲中,固定对题Ⅰ特征明显。起填补和伴奏主题作用。主题第二次出现时附属的对题Ⅱ与Ⅰ特征相似,并在补充Ⅰ时逐渐与它重叠成和声式伴奏。在52小节两个对题都换成十六分音符的密集音流。《庄严弥撒》之《荣耀经》中的赋格曲(360-569小节)也采用仅保持节奏型的一个固定对题,其余的三个对题均由此衍生,于是三个对题紧密依附。
04
结构的交混
在赋格曲式中交叠入其它曲式作为子结构,或者整体曲式中的多向交混,是贝多芬赋格曲创作中最重要的现象。贝多芬在结构内部处理中常常刻意回避明确的终止式,使各部分互相进入,交混的了无痕迹。《钢琴奏鸣曲》op.106展开部中的回旋性子结构,大规模地开拓了赋格的音乐表现力。
《钢琴奏鸣曲》op.101第四乐章中的赋格曲,呈示部的写法是经典赋格曲的模式:主题―答题―主题,几乎没有连接部分,并且使用固定对题。整个展开部是由主题的仅一次呈示和两个大间插段组成。再现部的间插段发展地更加无拘无束,在大段的主调进行之后引出主题片段,之后,在连续的十六分音符进行中开拓出音域宽广的双层隐伏声部,在270小节处又插入附点音型的新素材。可以说间插段已演变为音乐的极力展开,并且与尾声连成一体。贝多芬后期的弦乐四重奏《大赋格曲》可以说是贝多芬最重要的赋格作品。其结构的庞大、内容的丰富、表达的自由、对赋格张力的自如收控都已远远冲破了传统赋格的藩篱。
05
变奏的原则
变奏原则与赋格有着相似的论证功能,其结构都是通过反复的论证主题而组成。不同的是变奏曲的论证过程是通过主题不断变化形态,演示主题多样的发展潜力。相比之下,赋格曲的主题相对稳定,通过调性的变化,声部多寡的变化,间插段的过渡等来组织。变奏原则在《庄严弥撒》之《荣耀经》中的赋格曲(360-569小节)、弦乐四重奏《大赋格曲》中都有出色表现。
06
赋格曲对于作品整体的结构意义
这里分析的贝多芬八首赋格曲都存在于大型作品中,是其中的一个乐章或结构扩张部分的一个插部。它们对于作品的整体结构都有不同的意义。例如,在钢琴奏鸣曲op.101、106、110及《荣耀经》中,赋格曲都位于末乐章来总结全曲。因此,这几首赋格的程式都逐渐从严谨走向自由,以庞大的尾声来概括结束全曲,并且赋格结构被不同程度的扩增。
从上述八首赋格曲的解读中能够窥见某些贝多芬的复调写作特征。从对位技巧的娴熟和在作品中自由切换等来看,几乎可以说,复调写作对于贝多芬是一种在个性化的创作积累中自发形成的写作思维。此外,由于作曲家多年来在和声、调性方面的不断突破,在后期的复调写作中出现了大量的不协和、无解决短暂的调性叠置及打破节拍律动的对位现象。这说明作曲家在挑战传统对位条规的同时,也体现出对复调技法的创造性使用是随着时代、风格的变迁及人耳的适应能力而逐步演变的。
导读：赋格是复调音乐的一种重要体裁,同时也是一种主要的复调曲式。贝多芬后期创作的具有代表性的赋格曲或赋格段往往存在于大型曲式作品中。本文从主题特征、对位手法、织体特征、结构突破等多个角度来解读贝多芬后期作品中的赋格曲。
在贝多芬晚期作品中,人们发现了许多新的音乐表达手法和一些在长期积累中逐渐明晰的音乐思想。比如,臻于化境的结构控制能力,动机式展开手法的极力拓展,特别是贝多芬作为一位主调写作及发展和声的中心人物在此期间却大量运用复调手法,更是作曲家写作思维转变的主要的具体现象。从中能够追寻出作曲家创作特征演变的根本原因。
赋格是复调音乐的一种重要体裁,同时也是一种主要的复调曲式。贝多芬后期创作的具有代表性的赋格曲或赋格段往往存在于大型曲式作品中,或者为其中独立成乐章的子结构,或者为乐章中的一部分。主要有钢琴奏鸣曲op.101、106和op.110末乐章中的赋格曲(或赋格段)、弦乐四重奏、op.131的第一乐章、《庄严弥撒》中的《荣耀经》和《信经》部分中的赋格曲、《第九交响曲》第四乐章中的赋格段。此外,重要的赋格曲还有弦乐四重奏op.133《大赋格曲》。
下面,我们从主题特征、对位手法、织体特征、结构突破等多个角度来解读上述八首赋格曲。其中对赋格结构的拓展是贝多芬赋格曲创作中最重要的现象。
01
主题特征
贝多芬的赋格曲主题往往采用规整的节奏型,这可看作主调思维对旋律写作的影响。传统的复调写作要求旋律回避相同的节奏模式,使其更适合对位。贝多芬赋格曲的大部分主题都是缺乏节奏对比的民谣式音调。例如,贝多芬op.106第四乐章的赋格曲主题,除了开始处的装饰长音,其余几乎全由十六分音符组成,取消了以往赋格主题的时值对比,但以短小音型模进并展开的一气呵成的传统旋律结构依旧尚存。贝多芬生活在古典主义和浪漫主义风格的交接期,新的社会思潮,文学绘画中新兴的浪漫主义风格以及浪漫主义音乐早期代表人物的崛起等都影响了他的音乐创作。《钢琴奏鸣曲》op.101中的赋格主题,弦乐四重奏op.131的赋格主题,在外形上类似巴赫的主题,而音调却有浓郁的浪漫主义情调。
此外,主题的特点也决定了整首作品的风格基调,甚至影响了赋格的结构设计。主题的缺乏对比往往加强了作品中大型插部的必然性和逻辑性。主题的这种特征也几乎预示了赋格织体的主调化的特点。
02
复调技法与对位织体
贝多芬常用的复调技法,譬如模仿复调:乐曲中的模仿几乎全部都是自由的局部模仿或变形模仿。同时,节奏模仿也体现出音乐展开的自由。多层次模仿是贝多芬常用的手法,在乐队作品中使用更显气势恢弘。对比复调的运用使贝多芬的后期创作中常出现两种或两种以上不同情绪的对置,幽默与哀伤,童真与深刻等特征被圆熟地对位,使作品从表面的怪诞向着充满复杂矛盾性的纵深内涵扩展。模仿与动机式写法的结合是贝多芬后期最个性化的主要创作技法。贝多芬的动机式模仿并不像早期复调音乐中的螺旋式模仿那样主要运用于间插段或经过句等附属部分,而是一种重要的音乐展开手法。例如,在《钢琴奏鸣曲》op.101第四乐章赋格曲的展开部,特别是在间插段中,主题末尾音型的短暂模进之后即进行音点式错落的模进展开,同时扩展音域,接着是主调化的十六分音符连续进行,并穿插一小段巴赫式的螺旋式模仿,之后是一段主调音型的复对位。在赋格曲中运用的支声复调与固定音型手法也是来自古老的严格对位技法。贝多芬常采用装饰性的音调围绕骨干旋律或者采取隐伏的支声写法,固定音型常常并不固定,新颖而流动。
均衡的织体结构:在贝多芬后期的五首弦乐四重奏中,均衡而有序的织体是最为显著的创作特征,四个声部往往构成双重对位,其中,中间两声部是重叠的密集音流,两个外声部构成对比复调,注重声部间合作的清晰流畅,突显了声部组织中的均衡、秩序的古典美感。主复调织体的融合,可以说是贝多芬后期创作的根本特征,这种织体形式灵活,兼有主复调织体两者的表现力,并为音乐发展中主调织体的自如切换提供了准备。
03
赋格程式的革新
对题:传统的固定对题为贝多芬常用,但贝多芬的固定对题在固定中流露出自由流动的特质。比如,在奏鸣曲op.106第四乐章的赋格曲中,固定对题Ⅰ特征明显。起填补和伴奏主题作用。主题第二次出现时附属的对题Ⅱ与Ⅰ特征相似,并在补充Ⅰ时逐渐与它重叠成和声式伴奏。在52小节两个对题都换成十六分音符的密集音流。《庄严弥撒》之《荣耀经》中的赋格曲(360-569小节)也采用仅保持节奏型的一个固定对题,其余的三个对题均由此衍生,于是三个对题紧密依附。
04
结构的交混
在赋格曲式中交叠入其它曲式作为子结构,或者整体曲式中的多向交混,是贝多芬赋格曲创作中最重要的现象。贝多芬在结构内部处理中常常刻意回避明确的终止式,使各部分互相进入,交混的了无痕迹。《钢琴奏鸣曲》op.106展开部中的回旋性子结构,大规模地开拓了赋格的音乐表现力。
《钢琴奏鸣曲》op.101第四乐章中的赋格曲,呈示部的写法是经典赋格曲的模式:主题―答题―主题,几乎没有连接部分,并且使用固定对题。整个展开部是由主题的仅一次呈示和两个大间插段组成。再现部的间插段发展地更加无拘无束,在大段的主调进行之后引出主题片段,之后,在连续的十六分音符进行中开拓出音域宽广的双层隐伏声部,在270小节处又插入附点音型的新素材。可以说间插段已演变为音乐的极力展开,并且与尾声连成一体。贝多芬后期的弦乐四重奏《大赋格曲》可以说是贝多芬最重要的赋格作品。其结构的庞大、内容的丰富、表达的自由、对赋格张力的自如收控都已远远冲破了传统赋格的藩篱。
05
变奏的原则
变奏原则与赋格有着相似的论证功能,其结构都是通过反复的论证主题而组成。不同的是变奏曲的论证过程是通过主题不断变化形态,演示主题多样的发展潜力。相比之下,赋格曲的主题相对稳定,通过调性的变化,声部多寡的变化,间插段的过渡等来组织。变奏原则在《庄严弥撒》之《荣耀经》中的赋格曲(360-569小节)、弦乐四重奏《大赋格曲》中都有出色表现。
06
赋格曲对于作品整体的结构意义
这里分析的贝多芬八首赋格曲都存在于大型作品中,是其中的一个乐章或结构扩张部分的一个插部。它们对于作品的整体结构都有不同的意义。例如,在钢琴奏鸣曲op.101、106、110及《荣耀经》中,赋格曲都位于末乐章来总结全曲。因此,这几首赋格的程式都逐渐从严谨走向自由,以庞大的尾声来概括结束全曲,并且赋格结构被不同程度的扩增。
从上述八首赋格曲的解读中能够窥见某些贝多芬的复调写作特征。从对位技巧的娴熟和在作品中自由切换等来看,几乎可以说,复调写作对于贝多芬是一种在个性化的创作积累中自发形成的写作思维。此外,由于作曲家多年来在和声、调性方面的不断突破,在后期的复调写作中出现了大量的不协和、无解决短暂的调性叠置及打破节拍律动的对位现象。这说明作曲家在挑战传统对位条规的同时,也体现出对复调技法的创造性使用是随着时代、风格的变迁及人耳的适应能力而逐步演变的。
