范宽（约950年－约1032年），本名中正，字中立（又作仲立），生于五代末，北宋著名画家，京兆华原（今陕西耀县）人。
雪山萧寺图团扇
因为性情宽厚豁达，不拘成礼，嗜酒好求道，时人呼之为「宽」，遂以范宽自名。
临流独坐图 , 台北故宫博物院藏
《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制。深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吐吞变灭，更加强了忘身于万山之中的感觉。卜居期间往往成天端坐，放眼四望自然景观，从中寻求绘画的情趣。即使是雪夜，也在室外凝神观察，以便触发灵感。后来终于自成一家，同董源、李成并称为宋初山水画三大家。后人认为三家遗作，为百代之师。
范寬（傳） 夏山高隱 淡設色絹本
范宽擅长山水画，初与关仝、李成同为北方山水画派三大主流，并列「北宋三大家」，后又与董源、李成并称「宋三家」。艺术成就使得范宽与同为华人的柳公权合称「柳范」。2004年，美国《生活》杂志将范宽评为「上一千年对人类最有影响的百大人物」第59位。
范寬 - 雪霽圖
范宽不仅是驰名当代的绘画大师，画作在汴京与洛阳间获得极高好评，自宋朝开始，就是画家们学习和摹仿的对象，北宋后期的李唐好学范宽，其后又有南宋马远及夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎系出范宽一脉，此后的「元四家」、明朝的唐寅、浙派的戴进、清朝的「金陵画派」，以至近代的黄宾虹等历代大师，都受到范宽画风的影响。宋《宣和画谱》收录有范宽画作58件，著名书画家米芾也在其《画史》中记载见过真迹30件。
范寬 - 輞川雪景圖
范寬善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他重视写生，常居山林之间，危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色，虽风寒月认错，也不停止。
宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩莽。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。
但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。
《寒江釣雪圖》
秋林飞瀑图 台北故宫博物院藏
秋山清穆图
宋-范寬-山水
踏雪寻梅图 故宫博物院，明人画，张伯英误题
溪山行旅图
携琴访友图
雪景寒林图 , 天津市博物馆藏
《雪景寒林图》，此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。
因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。本图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。
雪山樓閣圖 軸 美国波士顿美术馆藏.
雪山萧寺图 , 故宫旧藏 现藏台北故宫博物院
这是他的一幅表现雪中山水的代表作品，构图不同于其他作品。画中山石树木直现于幅前，不留空间，让观赏者觉得有一股寒气袭来的身临其境感。群山簇拥,直指天空，深深的沟壑中，密林隐藏着萧寺，丛岩叠嶂中，“溪出深虚，水若有声”。由近而远堆叠的山峦，“折落有势”，山下寒树苍劲坚挺，势如铁帚，显示出范宽“写山真骨”，“与山传神”的精湛技艺。诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵通神迈，尤为古今第一”。
云山秋霁图
元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有人有不同意见，比如苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符。
（图文转自网络）
附文章：
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
范华原《雪景寒林图》写巍峨苍莽的北国风光，大气磅礴，境界森然，图中山石高峻峥嵘，主次与层次皆分明清晰，用“雨点皴”表现山的质感，点密密的林木郁郁苍苍，留出空白表现雪色清寒凛冽，其画骨力雄强，描绘细致精到，体现宋画共同的写实主义特点，范氏饱看秦地山川，常浸润其中，得三秦山川之神采。
《雪景寒林图》虽图秦地风光，具北派风范，但并不是十足的北派风格，因为雪景与水墨为上的理念，在王维的南宗中是同样的重视，故在诗意与境界上，融合南派的元素，不可不察，而且图中的萧寒荒古，静穆自然的意味为北派画作增添阴柔的韵致，使雄浑苍劲的北山刚健中含婀娜，庄端中杂流丽。
图中的主峰偏右而高耸，远树密密麻麻附在峰头山脉顺势而下，与近景的寒林相呼应，嵯峨主峰两旁有从山护持，远近层次分明，半山有亭阁半隐半显在岩后林中，山溪从主山两侧而下，时隐时现，左侧山溪经廊郭屋宇下方流入江潭，右侧则流过小桥而汇入潭溪，江潭上有平坡土石，披上银装，增添空灵与亮丽，前排地古林残的寒林清晰有序，根枝古穆屈折，枝桠交叉重叠，密如不透风一般，虽无叶儿，仍显生机潜藏。整个画面布白疏密有致，着墨处与空白雪色处配置适当，画面的雪色迷朦如同氤氲雾气，增添画面灵动与生机，破密麻树点带来的沉闷。
此绢本作品经年代的雨洗风磨，有点古旧，然而观者读画时会有“坐觉苍茫万古意”的感觉，当然是古画相同的物质，只不过对于范宽的《雪景寒林图》更显明显，是墨点密密麻麻与雪景的境界有关。北宋并非是中国历史上最强大时期，却是一个文化艺术的高峰期，以山水画而言，正是创造有唐一代未能达到的高峰。范宽为代表的北派画人，创造后世无法重复的经典之作，有点象欧洲文艺复兴画家一样，成为绝唱。（文：雷家林）
范宽《临江眺望图》（又名《落霞孤鹜图》）欣赏
唐人顾况在《范山人画山水歌》中云：
山峥嵘，水泓澄。
漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。
忽如空中有物，物中有声。
复如远道望乡客，梦绕山川身不行。
显然这是唐代咏一位范山人画山水的诗，不知北宋的范宽先生是否读过这首诗，我想应当读过，这与其先祖画者有关的诗，至少得关注才合常理。而且作为宋之山水大家，著名的《雪景寒林图》、《溪山行旅图》、《临流独坐图》、《雪山萧寺图》的作者，绘山水的情形，不出于顾况的这种评价情形之外。
山要峥嵘，水要泓澄，耕耘水墨时，有一气之连脉，若后世石涛所说的一画，所绘的世界是神明的充满，灵气所钟，精神灿然，山水中注入一种生机与活力，除了我们平常所见的范宽作品外，此幅不大的作品同样可以显示出范宽对于山水绘制的高妙驾驭能力，与一致的风格特征。
关于这幅范宽的《临江眺望图》,楷夫兄在其微信中写道：“此范寬《臨江眺望圖》。在宋初三家中，范中正对自然显出最明显的敬畏和尊重，表现出一种寻找和定位人与自然的关系的努力，观察、亲近自然，或寻求自然的庇护，但整体上对自然敬畏。此图规格为37.6cm*21.8cm，画幅虽小，然项子京钤［神品］印、［天籁阁］印、［墨林山人］印，清方濬颐［梦园鉴赏］印，项元汴视为至极之作。”
此绢本水墨小品图似乎与范华原那些大气雄伟的大幅作品不同，有点南宋马夏一角半边的构图风尚，其实对于一个画人来说，雄伟的大件自然是不可少，但怡情的小品画同样是绘制生活的一个方面，不可以以定型的思维来决定一个画者的风格，事实上一个画者可以是风格多样的，如同徐熙会绘富贵风尚的作品，黄筌亦会绘水墨风尚的作品，同样绘大画者，亦会绘小件，此图的出现事实上增添了我们对于北宋山水画者系列人物的全面理解。
此幅水品亦可以看着其《临流独坐图》的一个片段，一个侧面，所绘一峥嵘的山崖上构一系列的屋宇，有一亭翼然于江面，亭中有一桌放数本书籍，几件器物， 一山人或者隐居仕人坐太师椅上，望着江面，略有所思，后有一书僮侍立在后。亭台屋宇边是山石巑元，数株老柳婆娑立于其旁，有古藤攀于古柳之上，如老龙之态。此为图中之近景，其上峰岩远树之法与《雪景寒林图》与远树法同，迷蒙如烟树朦胧其上，左侧之江流之水纹顾盼之有序，纹理清晰不乱，如云纹状。
此图绘柳立亭台之旁，似乎在标明图中的主角是仰慕五柳先生之陶公者，作个羲皇上人与退思派之君子风情。
从此图的欣赏中，我们可以得知，南宋的马夏水墨小品之风事实上是北宋时代就已经孕育，不过是到了南宋才成为一种主流风尚罢了。
此件水墨小品曾入项墨林家藏，后入清之方濬颐手，是未入清宫的作品，绢本虽时代久远，绢面略有损坏，却不掩整体的完好，并能总揽出全图的风尚与气质。（家林论艺）
（黄楷夫工作室供图）
附加的文字：楷夫兄的儿子在其课本中发现有一幅唐寅的《落霞孤鹜图》一此幅类似，此图纵：189厘米，横：105·4厘米 现藏上海博物馆。也许是一段难以说清的公案。
范宽《临流独坐图》
《范宽《溪山行旅图》欣赏》
范宽《溪山行旅图》欣赏。图写雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。
宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国的学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，愚以为两者皆有之，对于不同的画人侧重点是不同的，中国画人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。
一方面画人所绘之山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不象今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。表现一个巍峨的大山景致并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微语），石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是写意，其灵魂的部分是传其神：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等玄之又玄的微妙不可言说的部分，如说的陶潜的“此中有真意，欲辩已忘言。”（这个“忘”字，应该是当找不到解。）所谓“道”不可言说的，具东方思想心灵的同一民族人方可领悟其中的真谛。
东方范式的山水作品最终在近现代被西方画人青睐，不管是国门打开，文化遗存流入西方，还是东瀛人的传播，还是西方人主动的探寻，东方艺术的魔力最终让西人无法抗拒，酿成现代艺术的滔滔洪水。同样，东方绘画因国门大开而染西风，这里，绘画知识的作用由历史的纵线转为平线，师西人师古人，西方“视觉之眼”与东方“视觉之眼”两两混合，这正是今天艺术的普遍现象。
回过头来再读范宽的作品，我们不会以西画的眼光说我们古典的作品透视方法如何的不对，皴法如何的不科学，而是要用游目骋怀的观点，把握画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川情怀：人在旅途，人生如寄，世界如此的伟大，人生如此的渺小，一切俗情便会淡然，获得欣然的快意。（文：雷家林）
请关注雷家林书画、中国画学
雷家林主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
雪山萧寺图团扇
因为性情宽厚豁达，不拘成礼，嗜酒好求道，时人呼之为「宽」，遂以范宽自名。
临流独坐图 , 台北故宫博物院藏
《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制。深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吐吞变灭，更加强了忘身于万山之中的感觉。卜居期间往往成天端坐，放眼四望自然景观，从中寻求绘画的情趣。即使是雪夜，也在室外凝神观察，以便触发灵感。后来终于自成一家，同董源、李成并称为宋初山水画三大家。后人认为三家遗作，为百代之师。
范寬（傳） 夏山高隱 淡設色絹本
范宽擅长山水画，初与关仝、李成同为北方山水画派三大主流，并列「北宋三大家」，后又与董源、李成并称「宋三家」。艺术成就使得范宽与同为华人的柳公权合称「柳范」。2004年，美国《生活》杂志将范宽评为「上一千年对人类最有影响的百大人物」第59位。
范寬 - 雪霽圖
范宽不仅是驰名当代的绘画大师，画作在汴京与洛阳间获得极高好评，自宋朝开始，就是画家们学习和摹仿的对象，北宋后期的李唐好学范宽，其后又有南宋马远及夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎系出范宽一脉，此后的「元四家」、明朝的唐寅、浙派的戴进、清朝的「金陵画派」，以至近代的黄宾虹等历代大师，都受到范宽画风的影响。宋《宣和画谱》收录有范宽画作58件，著名书画家米芾也在其《画史》中记载见过真迹30件。
范寬 - 輞川雪景圖
范寬善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他重视写生，常居山林之间，危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色，虽风寒月认错，也不停止。
宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩莽。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。
但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。
《寒江釣雪圖》
秋林飞瀑图 台北故宫博物院藏
秋山清穆图
宋-范寬-山水
踏雪寻梅图 故宫博物院，明人画，张伯英误题
溪山行旅图
携琴访友图
雪景寒林图 , 天津市博物馆藏
《雪景寒林图》，此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。
因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。本图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。
雪山樓閣圖 軸 美国波士顿美术馆藏.
雪山萧寺图 , 故宫旧藏 现藏台北故宫博物院
这是他的一幅表现雪中山水的代表作品，构图不同于其他作品。画中山石树木直现于幅前，不留空间，让观赏者觉得有一股寒气袭来的身临其境感。群山簇拥,直指天空，深深的沟壑中，密林隐藏着萧寺，丛岩叠嶂中，“溪出深虚，水若有声”。由近而远堆叠的山峦，“折落有势”，山下寒树苍劲坚挺，势如铁帚，显示出范宽“写山真骨”，“与山传神”的精湛技艺。诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵通神迈，尤为古今第一”。
云山秋霁图
元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有人有不同意见，比如苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符。
（图文转自网络）
附文章：
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
范华原《雪景寒林图》写巍峨苍莽的北国风光，大气磅礴，境界森然，图中山石高峻峥嵘，主次与层次皆分明清晰，用“雨点皴”表现山的质感，点密密的林木郁郁苍苍，留出空白表现雪色清寒凛冽，其画骨力雄强，描绘细致精到，体现宋画共同的写实主义特点，范氏饱看秦地山川，常浸润其中，得三秦山川之神采。
《雪景寒林图》虽图秦地风光，具北派风范，但并不是十足的北派风格，因为雪景与水墨为上的理念，在王维的南宗中是同样的重视，故在诗意与境界上，融合南派的元素，不可不察，而且图中的萧寒荒古，静穆自然的意味为北派画作增添阴柔的韵致，使雄浑苍劲的北山刚健中含婀娜，庄端中杂流丽。
图中的主峰偏右而高耸，远树密密麻麻附在峰头山脉顺势而下，与近景的寒林相呼应，嵯峨主峰两旁有从山护持，远近层次分明，半山有亭阁半隐半显在岩后林中，山溪从主山两侧而下，时隐时现，左侧山溪经廊郭屋宇下方流入江潭，右侧则流过小桥而汇入潭溪，江潭上有平坡土石，披上银装，增添空灵与亮丽，前排地古林残的寒林清晰有序，根枝古穆屈折，枝桠交叉重叠，密如不透风一般，虽无叶儿，仍显生机潜藏。整个画面布白疏密有致，着墨处与空白雪色处配置适当，画面的雪色迷朦如同氤氲雾气，增添画面灵动与生机，破密麻树点带来的沉闷。
此绢本作品经年代的雨洗风磨，有点古旧，然而观者读画时会有“坐觉苍茫万古意”的感觉，当然是古画相同的物质，只不过对于范宽的《雪景寒林图》更显明显，是墨点密密麻麻与雪景的境界有关。北宋并非是中国历史上最强大时期，却是一个文化艺术的高峰期，以山水画而言，正是创造有唐一代未能达到的高峰。范宽为代表的北派画人，创造后世无法重复的经典之作，有点象欧洲文艺复兴画家一样，成为绝唱。（文：雷家林）
范宽《临江眺望图》（又名《落霞孤鹜图》）欣赏
唐人顾况在《范山人画山水歌》中云：
山峥嵘，水泓澄。
漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。
忽如空中有物，物中有声。
复如远道望乡客，梦绕山川身不行。
显然这是唐代咏一位范山人画山水的诗，不知北宋的范宽先生是否读过这首诗，我想应当读过，这与其先祖画者有关的诗，至少得关注才合常理。而且作为宋之山水大家，著名的《雪景寒林图》、《溪山行旅图》、《临流独坐图》、《雪山萧寺图》的作者，绘山水的情形，不出于顾况的这种评价情形之外。
山要峥嵘，水要泓澄，耕耘水墨时，有一气之连脉，若后世石涛所说的一画，所绘的世界是神明的充满，灵气所钟，精神灿然，山水中注入一种生机与活力，除了我们平常所见的范宽作品外，此幅不大的作品同样可以显示出范宽对于山水绘制的高妙驾驭能力，与一致的风格特征。
关于这幅范宽的《临江眺望图》,楷夫兄在其微信中写道：“此范寬《臨江眺望圖》。在宋初三家中，范中正对自然显出最明显的敬畏和尊重，表现出一种寻找和定位人与自然的关系的努力，观察、亲近自然，或寻求自然的庇护，但整体上对自然敬畏。此图规格为37.6cm*21.8cm，画幅虽小，然项子京钤［神品］印、［天籁阁］印、［墨林山人］印，清方濬颐［梦园鉴赏］印，项元汴视为至极之作。”
此绢本水墨小品图似乎与范华原那些大气雄伟的大幅作品不同，有点南宋马夏一角半边的构图风尚，其实对于一个画人来说，雄伟的大件自然是不可少，但怡情的小品画同样是绘制生活的一个方面，不可以以定型的思维来决定一个画者的风格，事实上一个画者可以是风格多样的，如同徐熙会绘富贵风尚的作品，黄筌亦会绘水墨风尚的作品，同样绘大画者，亦会绘小件，此图的出现事实上增添了我们对于北宋山水画者系列人物的全面理解。
此幅水品亦可以看着其《临流独坐图》的一个片段，一个侧面，所绘一峥嵘的山崖上构一系列的屋宇，有一亭翼然于江面，亭中有一桌放数本书籍，几件器物， 一山人或者隐居仕人坐太师椅上，望着江面，略有所思，后有一书僮侍立在后。亭台屋宇边是山石巑元，数株老柳婆娑立于其旁，有古藤攀于古柳之上，如老龙之态。此为图中之近景，其上峰岩远树之法与《雪景寒林图》与远树法同，迷蒙如烟树朦胧其上，左侧之江流之水纹顾盼之有序，纹理清晰不乱，如云纹状。
此图绘柳立亭台之旁，似乎在标明图中的主角是仰慕五柳先生之陶公者，作个羲皇上人与退思派之君子风情。
从此图的欣赏中，我们可以得知，南宋的马夏水墨小品之风事实上是北宋时代就已经孕育，不过是到了南宋才成为一种主流风尚罢了。
此件水墨小品曾入项墨林家藏，后入清之方濬颐手，是未入清宫的作品，绢本虽时代久远，绢面略有损坏，却不掩整体的完好，并能总揽出全图的风尚与气质。（家林论艺）
（黄楷夫工作室供图）
附加的文字：楷夫兄的儿子在其课本中发现有一幅唐寅的《落霞孤鹜图》一此幅类似，此图纵：189厘米，横：105·4厘米 现藏上海博物馆。也许是一段难以说清的公案。
范宽《临流独坐图》
《范宽《溪山行旅图》欣赏》
范宽《溪山行旅图》欣赏。图写雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。
宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国的学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，愚以为两者皆有之，对于不同的画人侧重点是不同的，中国画人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。
一方面画人所绘之山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不象今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。表现一个巍峨的大山景致并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微语），石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是写意，其灵魂的部分是传其神：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等玄之又玄的微妙不可言说的部分，如说的陶潜的“此中有真意，欲辩已忘言。”（这个“忘”字，应该是当找不到解。）所谓“道”不可言说的，具东方思想心灵的同一民族人方可领悟其中的真谛。
东方范式的山水作品最终在近现代被西方画人青睐，不管是国门打开，文化遗存流入西方，还是东瀛人的传播，还是西方人主动的探寻，东方艺术的魔力最终让西人无法抗拒，酿成现代艺术的滔滔洪水。同样，东方绘画因国门大开而染西风，这里，绘画知识的作用由历史的纵线转为平线，师西人师古人，西方“视觉之眼”与东方“视觉之眼”两两混合，这正是今天艺术的普遍现象。
回过头来再读范宽的作品，我们不会以西画的眼光说我们古典的作品透视方法如何的不对，皴法如何的不科学，而是要用游目骋怀的观点，把握画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川情怀：人在旅途，人生如寄，世界如此的伟大，人生如此的渺小，一切俗情便会淡然，获得欣然的快意。（文：雷家林）
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雷家林主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
