王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
——雷家林
王维所处的时代，是唐朝由盛而衰的时代，安史之乱发生在他的生前，这个时势，造就他矛盾的心理，尽管王维为官，却心在田野山庄，桃源之所或林下水边，还是在京官时，就在蓝田建自己安乐的场所--辋川别业，他的美妙生活，就发生在这里，留下大量的田园山水诗，追寻陶潜的遗风，所不同的他没有完全的与官场隔断，同时亦不用种豆南山，为生计所累，自己心境闲适而超然，他的诗与画，风格是完全与其生活的境界相左，甚至他不得不作伪官，让他十分的心烦，诗特别是画，成了他心灵洗涤与安逸的寄托。
冬日里，品古画中的雪景
江干雪霁图局部
中国画出现南北宗，出现文人与工匠画的分水岭，与发生在中国文化文明历史的高峰到渐渐走向下坡的态势的时代相合拍，王维成了这个时势的水墨英雄，他的画理与画的艺术实践，确实是开创一个时代的到来。果然，南宗画渗透在元明清的历史中，正好与其后时代文人的心理相合拍。在此之先，二李的绚烂青绿山水，还有唐代仕女画，佛画等，是充满亮丽色彩的，亦是中国文化文明渐渐走向高峰的态势相附合，当然我们又经历了宋代弱势汉民族政权的过渡期，而且宋时把花鸟画推向极致，明朝虽是汉民族之光复，却被两胡人政权所夹持，加上专制力量的进一步加紧，文化文明并没能够超过以往，只能算着回光返照，由于高峰不再，强势的文明经历漫长的调整期，山还是在高处，只是不再有顶峰，有点象人身高的生长，到此为止。
冬日里，品古画中的雪景
江干雪霁图局部
但另一方面，中华民族而立之年一过，进入不惑之年，进入知天命之年，使民族的心理更多的是内省，更多的展示心灵深处，故绘画此一媒介，由色彩到黑白之境（水墨），由自然的色彩进入墨分五色，由观者来解读墨色由浓淡而显示的色彩，从而无任是画者与观者，都进入一个新的艺术体验层次。而在此时的西方绘画，还有再现他们的现实世界，越画越有技术性，真实感觉也起来越强，再现自然的绚烂，但还未能上升到心灵的层次，直到印象主义的出现。
冬日里，品古画中的雪景
雪溪图
高倡水墨为上的王维，其实是前瞻地预见中国文人在其后之世的心理需求，不仅仅是自然经历遭遇所然，因为胡人政权在其后世不断的出现，朝代不断地变幻，中国的文人总是在无奈地境遇在生活，水墨山水画成了一种近似药酒的媒介，可以减缓生在自以为不合时代的文人的心理痛苦。水墨山水境界成就了一代代王维后世的水墨英杰，计白当黑的老庄意味在画中得到深入，化自然的纷然而为宁静，淡远，空灵，悠渺，同时充满禅家的寂然意味。
雪景成了王维主打题材，宗白华理解其所为是雪中自然是天开图画，其实应当是天然水墨画，虽然自然界在雪的作用下，仍然有色彩，但得到相当的冲淡，这还不是深入的理解，在王维的画中，没有季节的界限，只是心理的世界，没有春夏秋冬，只有心理的静谧寂然，不然你无法理解王维为何把芭蕉与寒梅画在一起，古代的画家，明知画中的世界与自然的世界不是一回事，所以能够打破一切魔障，进入心灵的自由王国，自然界的象只是中国水墨山水世界的参照与借用，而不是机械地再现出来，不能说西方的画者（印象主义之前）没有文人意味，没有诗意，只能说在程度上，由于过分执着于形与色，含量不够投入，与中国诗人画家完全不是一个等量级的。
王维的作品因为时代的久远，无法断定其真迹还是仿品，但这对于我们理解王维并不会有障碍，真迹的下真迹一等的还是二等三等的，都能找到王维的精神力量，留传好几幅王维的雪景如：《雪溪图》、《江干雪霁图》（藏于日本）、《长江雪霁图》（藏于美国）其实合于王维题材倾向，为我们窥探王维山水画的诗境与禅味提供视觉的资料。
冬日里，品古画中的雪景
辋川图
从王维的《山水诀》中，我们能了解王维对于山水画技法上的功底，亦知道王维对景的取舍与安排，还有道的追求，从《长江雪霁图》长卷展示的境界来看，他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的，图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇，江舟的行进，老翁的拄扙过小桥，有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟，在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉，禅的意味本不是空寂而是内心生活中的生命感觉，诗意的生活亦然，唤起的心底本能意味，展示的是诗人心底对世界的歌唱，这是内心的欣然，怡然与安逸。
在自然生活中水主动山主静，但画者世界却仿佛相反，水如静，而山在动，这在于画者那种充满动感的笔墨纹理，有舞动的态势，山为静，从一个短暂的时间说仿佛是，然而真实的情况是山在动，千万年中总是沧海桑田的陵谷变迁，山在水中石中长到高峰，或者原有的山岩重新的陷入，只有水是永远的平衡，尽管它在动，却又是异常的静，王维似乎找到这种感觉，山石纹理成为画者刻意追求的着力点，其后世诸多的皴法如荷叶皴，披麻皴法，牛毛皴等皴法把自然的山的动感表现得淋漓尽致。
冬日里，品古画中的雪景
长江雪霁图(下同）
所有的水墨画似雪景，所谓的雪景并不是表现寒意而是洗尽尘滓，净化世界，一个佛子着坏色衣，看起来是孤寂冷漠，然其内心的欣然喜乐是常人无法体会的，一幅寒林雪景图同样是此种展示，图中的核心灵魂，其实是让观者获得暖意与欣然喜乐，获取心灵的宁静与放松，唤起活泼泼的生机。
王维开创南宗画派，又与南宗佛子们的心灵相契合，两者交融在后世的禅学与画学世界里，诗意混合在其中，你从元四家明四家清四僧的画中，从近代杰出的画者画中，可以感知王维的影响无处不在，宋代苏轼是南宗的鼓吹者，其实应当是文化文明的时势造就了南宗的兴起，是中国文化文明的历史进入高峰过后的必然，亦是王维后的文人不得不以此为之，天地虽大，无所逃，只有沉醉在水墨山水画中还能编织起一个安逸超然的心灵桃源梦境。
冬日里，品古画中的雪景
附文章：《王维山水诗画境浅探之水墨山水》
王维山水诗的画境是一个个水墨山水的境界，这种境界清雅、悠远、素淡、空灵，使人们领略到水墨山水画所渲染的，流动的韵致，请看他的两首诗：
其一：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。《终南山》
其二：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。《汉江临眺》
这两首诗，都是王维的代表作，诗人描绘山水时，按照绘画的特征，布局画境中的各个意象，王维在画论中认为：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”（《山水诀》）而在《终南山》一诗中，一开始就有峰高山远之势：终南山主峰，用一个“近”字，造成峰与天欲相连之势，主峰高峻、巍峨之态呈现于读者眼前，接着以连绵的的终南山“连山”，用一个动词“到”，使群山仿佛出现奔驰之势，并不断地把人们的视野拉开，造成壮阔无比的绘画空间，让人们既感到山峰的高耸入云，亦感到千姿百态，不断远逝的山峦，与远在天际的海遥遥相接。仅这两句，诗中就有磅礴的气势，宽广壮阔的境界。接着诗人把云烟、青霭这些看似分明，却又飘渺虚无，变幻莫测，不断飞动的意象，纳入壮阔的画境里，使境中的山与水生机盎然，充满若有若无，若隐若显，似断还连的节奏美，把山之神韵写得淋漓尽致。紧接着，诗人细腻地描写光的作用造成山峦阴阳明暗的变化。最后着画龙点晴之笔：以一泓潭水，几粒人影，把高峰连山的精神气势衬托得活灵活现。
冬日里，品古画中的雪景
《汉江临眺》是一首登高远眺的诗，如果说《终南山》的境界极为宽广，那么《汉江临眺》则显得更加悠远，诗人一起笔，从全局出发，大处落墨，以居高临下的鸟瞰镜头，把楚天汉地与三江之水，汉江之流，尽收眼底。诗人的气质不算豪放，然而塑造的境界却十分宏大，三湘与九派，水系之多，江水与天际遥接，境界十分悠远。颔联：诗人同样把云烟的意象纳入境中，而且容纳之多，以致于山色显得若有若无，飘忽不定了，而这样更能显出山之神韵的美。
总观这两首诗，诗的境界宏大、旷远，前一首以山岭为主，辅之以溪水；后一首以江水为主，辅之以山岫。这两首诗的境界都是以云烟空朦宠罩着，那若隐若现的青霭，那若有若无的山色，都有一种象中国水墨画一样微妙幽深的韵味、风姿，整个境界的基调素淡、空灵，人们从诗中感受到的那不是一片纷繁绚丽，也不是明丽轻快，而是一种象中国水墨画中固有的素朴的美。在王维之前的山水诗那怕是象谢眺那样较为清新的山水诗，仍然有一片云霞幻景般的绚丽明快的色彩，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”《晚登三山还望京邑》与王维同时的李白，其诗也是一片明丽轻朗的色彩，如：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”《早发白帝城》可见，王诗画境的特殊魅力，就在于这种画境有素淡、空灵的美，素朴如水墨山水。尤其是王维的山水诗多以“青（绿、翠、碧）”，“白”两色作基色，青白对比，一浓一淡相间，如：“白云回望合，青霭入看无。”《终南山》“日落江湖白，潮来天地青。”《送邢桂州》“湖上一回首，山青卷白云。”《欹树》“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”《白石滩》“清冬见远山，积雪凝蒼翠。”《赠徒弟司库员外絿》“白水明田外，碧峰出山后。”《新晴野望》“青菰临水映，白鸟向山翻。”《辋川闲居》等，正象水墨画的黑白两色相间一样，王维在其诗中，也追求水墨画的效果，青与黑本来谈不上联系，可是一幅水墨画可以把色彩缤纷的自然造成一个素淡、空灵的境界，作为水墨画的创始者之一的王维，何尝不在其诗中追求这样的境界。巴尔扎克曾说：“众人看来是红的，他却看出是青的。”，由于人们思想意识，审美趣味，感情色彩不同，在观察自然色彩乃至创造自己诗歌中的艺术境界的基调上，都带上自己的色彩。就是说，尽管自然的色彩多么绚烂，王维仍然用他那素朴的镜头，把自然一切淡化，摄成一个个云烟空朦，色调素淡的艺术图景。看来王维的诗多少有点“以色写墨”的味道，化一句“高墨犹绿”为“高绿犹墨”，很适合王维山水诗的实际。虽然王维亦有不少色彩明丽的诗，然而仍不影响对其基本色调的结论，而且，再鲜艳的色彩，王维总力求给予淡化，例如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”《辋川别业》红得欲燃烧起来，可是在雨水的作用下，冲淡了。再如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》几只黄中带红的黄鹂，一行乳白的白鹭，也只作为点缀，嵌在夏木的浓青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生机勃勃，空灵素朴，积雨淋漓的境界，使人心中清爽，领略到一种宁静、清雅的美。
冬日里，品古画中的雪景
王维在他的《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上。”在这里，他把绘画中的水墨画，视为最高的境界，把他的诗意，孕含在水墨山水画中。他所创造的水墨画法，不施色彩，专用墨的浓淡渲染而成，不仅清幽淡远，而且适合于表现山川烟云的神韵，当然使画面诗意盎然。如王维传世的两幅雪景《江山霁雪图》、《雪溪图》淡泊寒萧，韵味幽深，诗意很浓。崇尚精妙幽深，清淡隽永的水墨画，高倡水墨的旗帜，对生活在盛唐画风绚丽，佛画盛行的时代的王维来说，可以从两个方面理解，一方面从历史高度来说，中国绘画经历了原始的素朴，尔后演变为秦汉至唐初绚烂明丽的画风，唐李思训的青绿山水画是这方面的成熟者，到了王维始创泼墨山水，中国画由绚丽画风向素朴画风的转变，这分明有返古归真的意味，标志着画家们对“素以为绚兮。”这一古老而新颖的美学观点的重新理解，对素朴、自然的美认识加深。画家们认识到水墨画固有的素淡、清隽的神韵，也爱追求这种韵味，以致水墨画成为中国画系中一个放出奇光异彩的奇芭。水墨画至宋元进入成熟，涌现黄公望、王蒙、倪云林等大家，而且素淡的美与自然的距离拉大，是更富有艺术性的原因，丹纳说过：“一座雕象通常只有一个颜色，或是青铜的颜色，或是云石的颜色，雕像的眼睛没有珠，但正是色调的单纯和外表淡薄构成雕像的美。”《艺术哲学》（傅雷译）西方理论家认为单色的雕塑更富于美，与中国水墨画一样有相通之处，正象我们欣赏断臂的维纳斯，就象沉醉于白色的梦境里，感到美和爱的蕴藉一样，当我们欣赏古代的水墨画，同样会沉入如梦似幻的境界里，领略清淡、悠远、幽雅的神韵。可见王维宗尚水墨画风，以素淡为宗，反映了历史的必然；但另一方面，又与王维所处的时代，个人的思想气质，生活经历，审美趣味，艺术修养，以及这些因素形成的心境相联系的。生在盛唐的王维，目睹着唐大帝国走向繁荣的顶峰，及由盛而衰的现实。盛唐的雕塑、佛画、剑术、园林、宫殿的兴起，都给王维直接的精神养料，他后期的山水诗，或多或少是吸收这些养料的结晶，而且，身兼画家的王维，具有吸收这方面养料的天赋。唐以前的晋代风流，尤其是山水诗画，也不同程度地影响了他，但是，政治上的失意，及安史之乱之后黑暗、战乱的现实，使他开始消沉避世，热情与锐气消逝了，也使他更加信仰老庄思想。庄子认为一切客观存在不过是梦幻，对现实、对人生抱有一种怀疑的态度，企图从精神上摆脱现实世界的矛盾。他认为人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脱，便能在任何境遇中自得其乐。因此，唐后期王维心境冷寂，落寞，使他寻求这种与心境相符合的境界，安慰自己失意的灵魂，寻求解脱。
冬日里，品古画中的雪景
自然界的颜色原本无所谓有情，可是在生活中，人们根据色彩的不同特点，给予不同的色彩以不同的含义 ，如红色象征着激情、火热；黄色象征着堂皇富丽；蓝色象征着平静、深邃；诗人画家往往取与自己心境相符合的颜色，作为自己诗画中色彩的基调。岑参的热情、向上使得其诗中的雪景那么瑰奇、艳丽、火热，充满镇守边疆壮士的豪气，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……风掣红旗冻不翻。”而王维后期的心境冷寂、落寞，使其笔下的雪景蕭寒、凄冷“积雪凝苍翠”，一冷一热两相对照，可见诗人心境与色彩的关系。王维在画中以水墨为上，在诗中宗尚素淡，合符心境而已。在王维看来，自然尽管那么绚烂多姿，色彩缤纷，但是在艺术的求索上，要求更加远离自然，超脱现实，向内心世界发展，向清淡素雅的艺术境界探求。他点染淡墨青山，并自我陶醉在精妙无比，若隐若现，若有若无的水墨韵味、境界中，寻找慰藉失意心灵的灵药。他希望在那种境界中怡然自得，悠哉悠哉，同样地诗人也更醉心于在山林中吟诗作赋时，用他的言词，构成一个个淡远的境界，然后沉湎于山林境界之外的另一我的境界，山水诗中的境界，是一个个具有浓郁水墨韵味的境界，素淡，清新，与他闲适、孤寂的心境和谐地融合在一起。与个人的因素相联系，还得提一提王维爱表现雪景，（无论诗画）王维的画传世极少，却留下两幅雪景图。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等。”雪景列在首位，后面还有个雪渡，恐怕是最主要最喜爱的表现对象，王维何以如此呢？我认为，是与王维的心境，审美趣味相联系的。一场大雪下来，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素白的境界，或者更明确地说，天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不心景相印。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画固然吸引王维，但是这天开图画中的赶超旷、宁静、幽远，正好与王维的心境融为一体，正因为王维爱素淡的如水墨画中的境界，在其诗中，同样染上这样的色彩。
冬日里，品古画中的雪景
最后把以上论述归结为点：水墨祖师的艺术意志，独特的审美趣味，使其山水诗的境界是水墨山水的境界：素淡、空灵、清遥、自然，深得水墨画中的韵味、风姿、色调的美，象“山色有无中”，这种美有时更加飘忽不定，烟云飞动，如梦似幻，恍如潇湘云烟一般微妙的，流动迥转的画境美。
《王维山水诗画境浅探之虚实相生》作者：雷家林
在诗歌中，要达到一个空间广阔的，深远的境界，并充满画意是不容易的，尤其是五言七言，字数严格，构成一个境界的难度更不用说了。王维为了着力于境界的宏大，并表现水墨画的意味，巧妙地运用了绘画中虚实相生的手法，使其山水诗不仅有联想与间接视野的广阔空间，而且淡墨淋漓，“画”意盎然。
在中国绘画艺术中，虚实手法不外于两个方面：其一，表现对象的主要部分或整个画面的主要部分精雕细琢，为实，次要的陪衬的部分大肆挥洒，或几笔带过，为虚；其二，以着墨处为实，以墨象造成的空白处为虚，如常见的中国画中：山则着墨，浓淡相间，千姿百态，而天空和云烟，则以空白出之，本人谈王诗的虚实相生，主要是指后者。清笪重光云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”《画筌》无画处（空白）的妙处，在墨象（实）的作用下，一片空灵、飘渺，能唤起更多的艺术联想，使已经美好的画，达到一个更微妙的境界。清代八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水，这说明空白利用的高妙，在于给人以更多的空间（视野与联想的空间），直觉性艺术的“空景”之妙可知，而诗歌这样间接性的艺术利用“空景”，就能更好地发挥诗歌间接性的优点，给人提供的空间更加幽远，让人的神思更加上下开阖，涉及古今，纵横天地，发挥高度的艺术联象，使诗中的画境更加生动。事实上：“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾、和中国画具有同样的意境结构。”（宗白华《美学散步》第七十页）而且“空间点染”使诗的画面更具有艺术性和美感性。
王维在山水诗中也更多地运用这种虚实相生的手法，而且运用这种手法，更多地带有一个画师的意识与印记，因而显得具有中国绘画一般的美感。可以说，王维在山水诗中更多地采用“空”、“云”、“烟”、“积雨”等自然界景象空朦的词，作为诗中的虚写处，使其舒发感情，尤其是故乡之情时在云烟空朦，渲染流动的韵致里，情味十分浓郁，画境更为清逸、幽远、空朦、蕴藉，多少是显出中国水墨画的意味。如[和使君五郞西楼望远思归]：“高楼望所思，目极情末华。枕上见千里，窗中窥万室。悠悠长路人，暧暧远郊日。惆怅极浦外，迢递孤烟出。能赋属上才，思归同不秩。故乡不可见，云外空如一。”
这是一首抒发怀乡思归的诗。诗中借高楼远望所见的景物描写，把浓郁乡情表达得淋漓尽致，“枕上见千里，窗中窥万室。”句，一个窗框已经是一个艺术的画框了，这框内是诗人的境界，窗中的万室及悠悠长路人，是诗人着墨（实）的意象，“千里”则是诗人向读者导向的空白处，那千里之外的空景，便是枕上见到的山岫云烟，江流林木，这些就任凭读者骋驰其艺术的想象了。取“窗中窥”的角度，是富有绘画性的，象绘画中的构图、取景一样，用一个小小的窗口，容纳宇宙万物，这一妙处，曾为美学家宗白华所称道。（见《美学散步》第八八页）最后一句：“故乡不可见，云外空如一。”云烟的意象，补充了千里的空白处，天边云外一片空朦，不见故乡的影子，而诗人浓郁的乡情便浸润在淡淡的云烟织成的一色之中，正是“虚中藏神”，空白之处最能容纳言外之音，弦外之响，想象空间广荡开阔。这种手法，类似水墨画的淋漓挥洒中，空白处浸透了画家的情感一样，这首诗的画境也象淡墨染成的山水画，空灵、淡远，韵味幽深，情意盎然。
再如“入云树深浅”，（《李居士山居》）诗人用云烟把景物隔开，造成空间节奏：树木密集的时候，看起来一株挨着一株，远近难分，而把云烟纳入其中，就把一部分冲淡了，于是显出节奏鲜明的一深一浅来，前面的某些树木的形象由朦胧而清晰起来。
又如写边塞风光的诗：
“大漠孤烟直，长河落日圆。”（《使至塞上》）这乃是千古传诵的名句，它的魅力如此久永，与诗中的境界阔远，气势雄浑，富有强烈的画感相联系的，而这种境界、气势与强烈的画感，又与虚实相生的手法分不开的。
冬日里，品古画中的雪景
冬日里，品古画中的雪景
冬日里，品古画中的雪景
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
冬日里，品古画中的雪景
范华原《雪景寒林图》写巍峨苍莽的北国风光，大气磅礴，境界森然，图中山石高峻峥嵘，主次与层次皆分明清晰，用“雨点皴”表现山的质感，点密密的林木郁郁苍苍，留出空白表现雪色清寒凛冽，其画骨力雄强，描绘细致精到，体现宋画共同的写实主义特点，范氏饱看秦地山川，常浸润其中，得三秦山川之神采。
《雪景寒林图》虽图秦地风光，具北派风范，但并不是十足的北派风格，因为雪景与水墨为上的理念，在王维的南宗中是同样的重视，故在诗意与境界上，融合南派的元素，不可不察，而且图中的萧寒荒古，静穆自然的意味为北派画作增添阴柔的韵致，使雄浑苍劲的北山刚健中含婀娜，庄端中杂流丽。
图中的主峰偏右而高耸，远树密密麻麻附在峰头山脉顺势而下，与近景的寒林相呼应，嵯峨主峰两旁有从山护持，远近层次分明，半山有亭阁半隐半显在岩后林中，山溪从主山两侧而下，时隐时现，左侧山溪经廊郭屋宇下方流入江潭，右侧则流过小桥而汇入潭溪，江潭上有平坡土石，披上银装，增添空灵与亮丽，前排地古林残的寒林清晰有序，根枝古穆屈折，枝桠交叉重叠，密如不透风一般，虽无叶儿，仍显生机潜藏。整个画面布白疏密有致，着墨处与空白雪色处配置适当，画面的雪色迷朦如同氤氲雾气，增添画面灵动与生机，破密麻树点带来的沉闷。
此绢本作品经年代的雨洗风磨，有点古旧，然而观者读画时会有“坐觉苍茫万古意”的感觉，当然是古画相同的物质，只不过对于范宽的《雪景寒林图》更显明显，是墨点密密麻麻与雪景的境界有关。北宋并非是中国历史上最强大时期，却是一个文化艺术的高峰期，以山水画而言，正是创造有唐一代未能达到的高峰。范宽为代表的北派画人，创造后世无法重复的经典之作，有点象欧洲文艺复兴画家一样，成为绝唱。（文：雷家林）
黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境
冬日里，品古画中的雪景
王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。
由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石勾勒加深画面的多姿多样，使整个不至于单调。
宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。
谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。
黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。
云西曹知白《群峰雪霁图》的一江两岸风情
冬日里，品古画中的雪景
松江曹知白字云西，后世画人常与云林（倪瓒）相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。
曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸家减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气，图中的湖海山峦从郭河阳中来，然山势平缓，结合董巨之精神形貌，增加元人画系的丰富性。
曹知白《群峰雪霁图》写一江两岸群山一派银装，上有杂树翠微，中有飞瀑流下，半山与江畔山庄亭阁穆然。近丘与对岸寒松伫立，风姿潇洒，用干枯焦墨之法勾勒皴染而成山石树木亭阁之形貌，惜墨如金。
元代绘画在写实风格上渐渐淡化，文人气味在增强，一得复一失，形失而意味浓郁，文人心中的诗意与郁闷得以抒发，“空潭写春，古镜照神。”不仅因写意风格增强而着笔处少，而且雪景的天然水墨意味增进这种感觉的加深。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”
松江曹知白字云西，后世画人常与云林相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气。
渐江：以云林笔意，写黄山风情
渐江画中的郁郁涧底松，你读的是千百年一个士人的群体写照，他们总是似曾相识燕归来，弘仁的明月前身若云林之轮回：梦中三十六芙蓉，一切境象皆在恍然中，梅清少上黄山画境更虚空更飘渺，渐江则是真境逼而神境生，异于梅清圆转的手段，渐江运笔取云林折带皴之方折，刚劲的力道含蕴惜墨如金的逸气抒写中。
渐江所图是家山，是“吴宫花草埋幽径”的伤感浸透纸背，总有一种怆然而泣下的感觉，那不是生活自然的山川，而是心中独有之山川：冰莹清彻，山峥嵘，水泓澄。极为简练的手法增添此等境象的构成，没有石涛八大的粗头乱服作派，也不似梅清之回转盘恒，而是干练直爽，方整严谨，净洁无尘，是心之可游可居的安处。
元之云林所图湖光山色平缓淡远，渐江则以黄山白岳之景呈奇崛峥嵘之气，这也是失落遗民心境相表里，法者仅是借用，我自为主古为宾方是悟性好之画者，故渐江之画云林之外，黄公望之苍茫古淡的风尚交融在其逸兴壮思飞扬的画面。江山失落图之以情则无富贵气，洗尽铅华，衣冠简朴的意味是渐江画的核心追求。
渐江的画面极简约如白面书生，与其内心深入佛门不染尘世的坚韧性格相关，杂念完全不存在，不象石涛等人还游离出世入世间，画面看起来总是雪色的江山，尽管不是冬景，却如冬景一种地清汵虚空，乱石堆在画面，顽冥的性格就折射在其中，家国不幸诗人幸，艺术的事业，全是从愤怒中来，却又是看起来平和温馨。
雪卧吴江玉樹花，寒晶涵泳早梅芽。虎丘禅塔微斜影，和月能輝萬里家。（家林作诗，朱妹供圖）
沅江南岸的雪
未知一夜梅花雪，化着寒地迷离白。春雨江南含绿意，又弹一曲西厢折。
——雷家林
王维所处的时代，是唐朝由盛而衰的时代，安史之乱发生在他的生前，这个时势，造就他矛盾的心理，尽管王维为官，却心在田野山庄，桃源之所或林下水边，还是在京官时，就在蓝田建自己安乐的场所--辋川别业，他的美妙生活，就发生在这里，留下大量的田园山水诗，追寻陶潜的遗风，所不同的他没有完全的与官场隔断，同时亦不用种豆南山，为生计所累，自己心境闲适而超然，他的诗与画，风格是完全与其生活的境界相左，甚至他不得不作伪官，让他十分的心烦，诗特别是画，成了他心灵洗涤与安逸的寄托。
冬日里，品古画中的雪景
江干雪霁图局部
中国画出现南北宗，出现文人与工匠画的分水岭，与发生在中国文化文明历史的高峰到渐渐走向下坡的态势的时代相合拍，王维成了这个时势的水墨英雄，他的画理与画的艺术实践，确实是开创一个时代的到来。果然，南宗画渗透在元明清的历史中，正好与其后时代文人的心理相合拍。在此之先，二李的绚烂青绿山水，还有唐代仕女画，佛画等，是充满亮丽色彩的，亦是中国文化文明渐渐走向高峰的态势相附合，当然我们又经历了宋代弱势汉民族政权的过渡期，而且宋时把花鸟画推向极致，明朝虽是汉民族之光复，却被两胡人政权所夹持，加上专制力量的进一步加紧，文化文明并没能够超过以往，只能算着回光返照，由于高峰不再，强势的文明经历漫长的调整期，山还是在高处，只是不再有顶峰，有点象人身高的生长，到此为止。
冬日里，品古画中的雪景
江干雪霁图局部
但另一方面，中华民族而立之年一过，进入不惑之年，进入知天命之年，使民族的心理更多的是内省，更多的展示心灵深处，故绘画此一媒介，由色彩到黑白之境（水墨），由自然的色彩进入墨分五色，由观者来解读墨色由浓淡而显示的色彩，从而无任是画者与观者，都进入一个新的艺术体验层次。而在此时的西方绘画，还有再现他们的现实世界，越画越有技术性，真实感觉也起来越强，再现自然的绚烂，但还未能上升到心灵的层次，直到印象主义的出现。
冬日里，品古画中的雪景
雪溪图
高倡水墨为上的王维，其实是前瞻地预见中国文人在其后之世的心理需求，不仅仅是自然经历遭遇所然，因为胡人政权在其后世不断的出现，朝代不断地变幻，中国的文人总是在无奈地境遇在生活，水墨山水画成了一种近似药酒的媒介，可以减缓生在自以为不合时代的文人的心理痛苦。水墨山水境界成就了一代代王维后世的水墨英杰，计白当黑的老庄意味在画中得到深入，化自然的纷然而为宁静，淡远，空灵，悠渺，同时充满禅家的寂然意味。
雪景成了王维主打题材，宗白华理解其所为是雪中自然是天开图画，其实应当是天然水墨画，虽然自然界在雪的作用下，仍然有色彩，但得到相当的冲淡，这还不是深入的理解，在王维的画中，没有季节的界限，只是心理的世界，没有春夏秋冬，只有心理的静谧寂然，不然你无法理解王维为何把芭蕉与寒梅画在一起，古代的画家，明知画中的世界与自然的世界不是一回事，所以能够打破一切魔障，进入心灵的自由王国，自然界的象只是中国水墨山水世界的参照与借用，而不是机械地再现出来，不能说西方的画者（印象主义之前）没有文人意味，没有诗意，只能说在程度上，由于过分执着于形与色，含量不够投入，与中国诗人画家完全不是一个等量级的。
王维的作品因为时代的久远，无法断定其真迹还是仿品，但这对于我们理解王维并不会有障碍，真迹的下真迹一等的还是二等三等的，都能找到王维的精神力量，留传好几幅王维的雪景如：《雪溪图》、《江干雪霁图》（藏于日本）、《长江雪霁图》（藏于美国）其实合于王维题材倾向，为我们窥探王维山水画的诗境与禅味提供视觉的资料。
冬日里，品古画中的雪景
辋川图
从王维的《山水诀》中，我们能了解王维对于山水画技法上的功底，亦知道王维对景的取舍与安排，还有道的追求，从《长江雪霁图》长卷展示的境界来看，他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的，图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇，江舟的行进，老翁的拄扙过小桥，有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟，在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉，禅的意味本不是空寂而是内心生活中的生命感觉，诗意的生活亦然，唤起的心底本能意味，展示的是诗人心底对世界的歌唱，这是内心的欣然，怡然与安逸。
在自然生活中水主动山主静，但画者世界却仿佛相反，水如静，而山在动，这在于画者那种充满动感的笔墨纹理，有舞动的态势，山为静，从一个短暂的时间说仿佛是，然而真实的情况是山在动，千万年中总是沧海桑田的陵谷变迁，山在水中石中长到高峰，或者原有的山岩重新的陷入，只有水是永远的平衡，尽管它在动，却又是异常的静，王维似乎找到这种感觉，山石纹理成为画者刻意追求的着力点，其后世诸多的皴法如荷叶皴，披麻皴法，牛毛皴等皴法把自然的山的动感表现得淋漓尽致。
冬日里，品古画中的雪景
长江雪霁图(下同）
所有的水墨画似雪景，所谓的雪景并不是表现寒意而是洗尽尘滓，净化世界，一个佛子着坏色衣，看起来是孤寂冷漠，然其内心的欣然喜乐是常人无法体会的，一幅寒林雪景图同样是此种展示，图中的核心灵魂，其实是让观者获得暖意与欣然喜乐，获取心灵的宁静与放松，唤起活泼泼的生机。
王维开创南宗画派，又与南宗佛子们的心灵相契合，两者交融在后世的禅学与画学世界里，诗意混合在其中，你从元四家明四家清四僧的画中，从近代杰出的画者画中，可以感知王维的影响无处不在，宋代苏轼是南宗的鼓吹者，其实应当是文化文明的时势造就了南宗的兴起，是中国文化文明的历史进入高峰过后的必然，亦是王维后的文人不得不以此为之，天地虽大，无所逃，只有沉醉在水墨山水画中还能编织起一个安逸超然的心灵桃源梦境。
冬日里，品古画中的雪景
附文章：《王维山水诗画境浅探之水墨山水》
王维山水诗的画境是一个个水墨山水的境界，这种境界清雅、悠远、素淡、空灵，使人们领略到水墨山水画所渲染的，流动的韵致，请看他的两首诗：
其一：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。《终南山》
其二：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。《汉江临眺》
这两首诗，都是王维的代表作，诗人描绘山水时，按照绘画的特征，布局画境中的各个意象，王维在画论中认为：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”（《山水诀》）而在《终南山》一诗中，一开始就有峰高山远之势：终南山主峰，用一个“近”字，造成峰与天欲相连之势，主峰高峻、巍峨之态呈现于读者眼前，接着以连绵的的终南山“连山”，用一个动词“到”，使群山仿佛出现奔驰之势，并不断地把人们的视野拉开，造成壮阔无比的绘画空间，让人们既感到山峰的高耸入云，亦感到千姿百态，不断远逝的山峦，与远在天际的海遥遥相接。仅这两句，诗中就有磅礴的气势，宽广壮阔的境界。接着诗人把云烟、青霭这些看似分明，却又飘渺虚无，变幻莫测，不断飞动的意象，纳入壮阔的画境里，使境中的山与水生机盎然，充满若有若无，若隐若显，似断还连的节奏美，把山之神韵写得淋漓尽致。紧接着，诗人细腻地描写光的作用造成山峦阴阳明暗的变化。最后着画龙点晴之笔：以一泓潭水，几粒人影，把高峰连山的精神气势衬托得活灵活现。
冬日里，品古画中的雪景
《汉江临眺》是一首登高远眺的诗，如果说《终南山》的境界极为宽广，那么《汉江临眺》则显得更加悠远，诗人一起笔，从全局出发，大处落墨，以居高临下的鸟瞰镜头，把楚天汉地与三江之水，汉江之流，尽收眼底。诗人的气质不算豪放，然而塑造的境界却十分宏大，三湘与九派，水系之多，江水与天际遥接，境界十分悠远。颔联：诗人同样把云烟的意象纳入境中，而且容纳之多，以致于山色显得若有若无，飘忽不定了，而这样更能显出山之神韵的美。
总观这两首诗，诗的境界宏大、旷远，前一首以山岭为主，辅之以溪水；后一首以江水为主，辅之以山岫。这两首诗的境界都是以云烟空朦宠罩着，那若隐若现的青霭，那若有若无的山色，都有一种象中国水墨画一样微妙幽深的韵味、风姿，整个境界的基调素淡、空灵，人们从诗中感受到的那不是一片纷繁绚丽，也不是明丽轻快，而是一种象中国水墨画中固有的素朴的美。在王维之前的山水诗那怕是象谢眺那样较为清新的山水诗，仍然有一片云霞幻景般的绚丽明快的色彩，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”《晚登三山还望京邑》与王维同时的李白，其诗也是一片明丽轻朗的色彩，如：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”《早发白帝城》可见，王诗画境的特殊魅力，就在于这种画境有素淡、空灵的美，素朴如水墨山水。尤其是王维的山水诗多以“青（绿、翠、碧）”，“白”两色作基色，青白对比，一浓一淡相间，如：“白云回望合，青霭入看无。”《终南山》“日落江湖白，潮来天地青。”《送邢桂州》“湖上一回首，山青卷白云。”《欹树》“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”《白石滩》“清冬见远山，积雪凝蒼翠。”《赠徒弟司库员外絿》“白水明田外，碧峰出山后。”《新晴野望》“青菰临水映，白鸟向山翻。”《辋川闲居》等，正象水墨画的黑白两色相间一样，王维在其诗中，也追求水墨画的效果，青与黑本来谈不上联系，可是一幅水墨画可以把色彩缤纷的自然造成一个素淡、空灵的境界，作为水墨画的创始者之一的王维，何尝不在其诗中追求这样的境界。巴尔扎克曾说：“众人看来是红的，他却看出是青的。”，由于人们思想意识，审美趣味，感情色彩不同，在观察自然色彩乃至创造自己诗歌中的艺术境界的基调上，都带上自己的色彩。就是说，尽管自然的色彩多么绚烂，王维仍然用他那素朴的镜头，把自然一切淡化，摄成一个个云烟空朦，色调素淡的艺术图景。看来王维的诗多少有点“以色写墨”的味道，化一句“高墨犹绿”为“高绿犹墨”，很适合王维山水诗的实际。虽然王维亦有不少色彩明丽的诗，然而仍不影响对其基本色调的结论，而且，再鲜艳的色彩，王维总力求给予淡化，例如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”《辋川别业》红得欲燃烧起来，可是在雨水的作用下，冲淡了。再如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》几只黄中带红的黄鹂，一行乳白的白鹭，也只作为点缀，嵌在夏木的浓青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生机勃勃，空灵素朴，积雨淋漓的境界，使人心中清爽，领略到一种宁静、清雅的美。
冬日里，品古画中的雪景
王维在他的《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上。”在这里，他把绘画中的水墨画，视为最高的境界，把他的诗意，孕含在水墨山水画中。他所创造的水墨画法，不施色彩，专用墨的浓淡渲染而成，不仅清幽淡远，而且适合于表现山川烟云的神韵，当然使画面诗意盎然。如王维传世的两幅雪景《江山霁雪图》、《雪溪图》淡泊寒萧，韵味幽深，诗意很浓。崇尚精妙幽深，清淡隽永的水墨画，高倡水墨的旗帜，对生活在盛唐画风绚丽，佛画盛行的时代的王维来说，可以从两个方面理解，一方面从历史高度来说，中国绘画经历了原始的素朴，尔后演变为秦汉至唐初绚烂明丽的画风，唐李思训的青绿山水画是这方面的成熟者，到了王维始创泼墨山水，中国画由绚丽画风向素朴画风的转变，这分明有返古归真的意味，标志着画家们对“素以为绚兮。”这一古老而新颖的美学观点的重新理解，对素朴、自然的美认识加深。画家们认识到水墨画固有的素淡、清隽的神韵，也爱追求这种韵味，以致水墨画成为中国画系中一个放出奇光异彩的奇芭。水墨画至宋元进入成熟，涌现黄公望、王蒙、倪云林等大家，而且素淡的美与自然的距离拉大，是更富有艺术性的原因，丹纳说过：“一座雕象通常只有一个颜色，或是青铜的颜色，或是云石的颜色，雕像的眼睛没有珠，但正是色调的单纯和外表淡薄构成雕像的美。”《艺术哲学》（傅雷译）西方理论家认为单色的雕塑更富于美，与中国水墨画一样有相通之处，正象我们欣赏断臂的维纳斯，就象沉醉于白色的梦境里，感到美和爱的蕴藉一样，当我们欣赏古代的水墨画，同样会沉入如梦似幻的境界里，领略清淡、悠远、幽雅的神韵。可见王维宗尚水墨画风，以素淡为宗，反映了历史的必然；但另一方面，又与王维所处的时代，个人的思想气质，生活经历，审美趣味，艺术修养，以及这些因素形成的心境相联系的。生在盛唐的王维，目睹着唐大帝国走向繁荣的顶峰，及由盛而衰的现实。盛唐的雕塑、佛画、剑术、园林、宫殿的兴起，都给王维直接的精神养料，他后期的山水诗，或多或少是吸收这些养料的结晶，而且，身兼画家的王维，具有吸收这方面养料的天赋。唐以前的晋代风流，尤其是山水诗画，也不同程度地影响了他，但是，政治上的失意，及安史之乱之后黑暗、战乱的现实，使他开始消沉避世，热情与锐气消逝了，也使他更加信仰老庄思想。庄子认为一切客观存在不过是梦幻，对现实、对人生抱有一种怀疑的态度，企图从精神上摆脱现实世界的矛盾。他认为人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脱，便能在任何境遇中自得其乐。因此，唐后期王维心境冷寂，落寞，使他寻求这种与心境相符合的境界，安慰自己失意的灵魂，寻求解脱。
冬日里，品古画中的雪景
自然界的颜色原本无所谓有情，可是在生活中，人们根据色彩的不同特点，给予不同的色彩以不同的含义 ，如红色象征着激情、火热；黄色象征着堂皇富丽；蓝色象征着平静、深邃；诗人画家往往取与自己心境相符合的颜色，作为自己诗画中色彩的基调。岑参的热情、向上使得其诗中的雪景那么瑰奇、艳丽、火热，充满镇守边疆壮士的豪气，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……风掣红旗冻不翻。”而王维后期的心境冷寂、落寞，使其笔下的雪景蕭寒、凄冷“积雪凝苍翠”，一冷一热两相对照，可见诗人心境与色彩的关系。王维在画中以水墨为上，在诗中宗尚素淡，合符心境而已。在王维看来，自然尽管那么绚烂多姿，色彩缤纷，但是在艺术的求索上，要求更加远离自然，超脱现实，向内心世界发展，向清淡素雅的艺术境界探求。他点染淡墨青山，并自我陶醉在精妙无比，若隐若现，若有若无的水墨韵味、境界中，寻找慰藉失意心灵的灵药。他希望在那种境界中怡然自得，悠哉悠哉，同样地诗人也更醉心于在山林中吟诗作赋时，用他的言词，构成一个个淡远的境界，然后沉湎于山林境界之外的另一我的境界，山水诗中的境界，是一个个具有浓郁水墨韵味的境界，素淡，清新，与他闲适、孤寂的心境和谐地融合在一起。与个人的因素相联系，还得提一提王维爱表现雪景，（无论诗画）王维的画传世极少，却留下两幅雪景图。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等。”雪景列在首位，后面还有个雪渡，恐怕是最主要最喜爱的表现对象，王维何以如此呢？我认为，是与王维的心境，审美趣味相联系的。一场大雪下来，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素白的境界，或者更明确地说，天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不心景相印。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画固然吸引王维，但是这天开图画中的赶超旷、宁静、幽远，正好与王维的心境融为一体，正因为王维爱素淡的如水墨画中的境界，在其诗中，同样染上这样的色彩。
冬日里，品古画中的雪景
最后把以上论述归结为点：水墨祖师的艺术意志，独特的审美趣味，使其山水诗的境界是水墨山水的境界：素淡、空灵、清遥、自然，深得水墨画中的韵味、风姿、色调的美，象“山色有无中”，这种美有时更加飘忽不定，烟云飞动，如梦似幻，恍如潇湘云烟一般微妙的，流动迥转的画境美。
《王维山水诗画境浅探之虚实相生》作者：雷家林
在诗歌中，要达到一个空间广阔的，深远的境界，并充满画意是不容易的，尤其是五言七言，字数严格，构成一个境界的难度更不用说了。王维为了着力于境界的宏大，并表现水墨画的意味，巧妙地运用了绘画中虚实相生的手法，使其山水诗不仅有联想与间接视野的广阔空间，而且淡墨淋漓，“画”意盎然。
在中国绘画艺术中，虚实手法不外于两个方面：其一，表现对象的主要部分或整个画面的主要部分精雕细琢，为实，次要的陪衬的部分大肆挥洒，或几笔带过，为虚；其二，以着墨处为实，以墨象造成的空白处为虚，如常见的中国画中：山则着墨，浓淡相间，千姿百态，而天空和云烟，则以空白出之，本人谈王诗的虚实相生，主要是指后者。清笪重光云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”《画筌》无画处（空白）的妙处，在墨象（实）的作用下，一片空灵、飘渺，能唤起更多的艺术联想，使已经美好的画，达到一个更微妙的境界。清代八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水，这说明空白利用的高妙，在于给人以更多的空间（视野与联想的空间），直觉性艺术的“空景”之妙可知，而诗歌这样间接性的艺术利用“空景”，就能更好地发挥诗歌间接性的优点，给人提供的空间更加幽远，让人的神思更加上下开阖，涉及古今，纵横天地，发挥高度的艺术联象，使诗中的画境更加生动。事实上：“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾、和中国画具有同样的意境结构。”（宗白华《美学散步》第七十页）而且“空间点染”使诗的画面更具有艺术性和美感性。
王维在山水诗中也更多地运用这种虚实相生的手法，而且运用这种手法，更多地带有一个画师的意识与印记，因而显得具有中国绘画一般的美感。可以说，王维在山水诗中更多地采用“空”、“云”、“烟”、“积雨”等自然界景象空朦的词，作为诗中的虚写处，使其舒发感情，尤其是故乡之情时在云烟空朦，渲染流动的韵致里，情味十分浓郁，画境更为清逸、幽远、空朦、蕴藉，多少是显出中国水墨画的意味。如[和使君五郞西楼望远思归]：“高楼望所思，目极情末华。枕上见千里，窗中窥万室。悠悠长路人，暧暧远郊日。惆怅极浦外，迢递孤烟出。能赋属上才，思归同不秩。故乡不可见，云外空如一。”
这是一首抒发怀乡思归的诗。诗中借高楼远望所见的景物描写，把浓郁乡情表达得淋漓尽致，“枕上见千里，窗中窥万室。”句，一个窗框已经是一个艺术的画框了，这框内是诗人的境界，窗中的万室及悠悠长路人，是诗人着墨（实）的意象，“千里”则是诗人向读者导向的空白处，那千里之外的空景，便是枕上见到的山岫云烟，江流林木，这些就任凭读者骋驰其艺术的想象了。取“窗中窥”的角度，是富有绘画性的，象绘画中的构图、取景一样，用一个小小的窗口，容纳宇宙万物，这一妙处，曾为美学家宗白华所称道。（见《美学散步》第八八页）最后一句：“故乡不可见，云外空如一。”云烟的意象，补充了千里的空白处，天边云外一片空朦，不见故乡的影子，而诗人浓郁的乡情便浸润在淡淡的云烟织成的一色之中，正是“虚中藏神”，空白之处最能容纳言外之音，弦外之响，想象空间广荡开阔。这种手法，类似水墨画的淋漓挥洒中，空白处浸透了画家的情感一样，这首诗的画境也象淡墨染成的山水画，空灵、淡远，韵味幽深，情意盎然。
再如“入云树深浅”，（《李居士山居》）诗人用云烟把景物隔开，造成空间节奏：树木密集的时候，看起来一株挨着一株，远近难分，而把云烟纳入其中，就把一部分冲淡了，于是显出节奏鲜明的一深一浅来，前面的某些树木的形象由朦胧而清晰起来。
又如写边塞风光的诗：
“大漠孤烟直，长河落日圆。”（《使至塞上》）这乃是千古传诵的名句，它的魅力如此久永，与诗中的境界阔远，气势雄浑，富有强烈的画感相联系的，而这种境界、气势与强烈的画感，又与虚实相生的手法分不开的。
冬日里，品古画中的雪景
冬日里，品古画中的雪景
冬日里，品古画中的雪景
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
冬日里，品古画中的雪景
范华原《雪景寒林图》写巍峨苍莽的北国风光，大气磅礴，境界森然，图中山石高峻峥嵘，主次与层次皆分明清晰，用“雨点皴”表现山的质感，点密密的林木郁郁苍苍，留出空白表现雪色清寒凛冽，其画骨力雄强，描绘细致精到，体现宋画共同的写实主义特点，范氏饱看秦地山川，常浸润其中，得三秦山川之神采。
《雪景寒林图》虽图秦地风光，具北派风范，但并不是十足的北派风格，因为雪景与水墨为上的理念，在王维的南宗中是同样的重视，故在诗意与境界上，融合南派的元素，不可不察，而且图中的萧寒荒古，静穆自然的意味为北派画作增添阴柔的韵致，使雄浑苍劲的北山刚健中含婀娜，庄端中杂流丽。
图中的主峰偏右而高耸，远树密密麻麻附在峰头山脉顺势而下，与近景的寒林相呼应，嵯峨主峰两旁有从山护持，远近层次分明，半山有亭阁半隐半显在岩后林中，山溪从主山两侧而下，时隐时现，左侧山溪经廊郭屋宇下方流入江潭，右侧则流过小桥而汇入潭溪，江潭上有平坡土石，披上银装，增添空灵与亮丽，前排地古林残的寒林清晰有序，根枝古穆屈折，枝桠交叉重叠，密如不透风一般，虽无叶儿，仍显生机潜藏。整个画面布白疏密有致，着墨处与空白雪色处配置适当，画面的雪色迷朦如同氤氲雾气，增添画面灵动与生机，破密麻树点带来的沉闷。
此绢本作品经年代的雨洗风磨，有点古旧，然而观者读画时会有“坐觉苍茫万古意”的感觉，当然是古画相同的物质，只不过对于范宽的《雪景寒林图》更显明显，是墨点密密麻麻与雪景的境界有关。北宋并非是中国历史上最强大时期，却是一个文化艺术的高峰期，以山水画而言，正是创造有唐一代未能达到的高峰。范宽为代表的北派画人，创造后世无法重复的经典之作，有点象欧洲文艺复兴画家一样，成为绝唱。（文：雷家林）
黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境
冬日里，品古画中的雪景
王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。
由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石勾勒加深画面的多姿多样，使整个不至于单调。
宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。
谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。
黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。
云西曹知白《群峰雪霁图》的一江两岸风情
冬日里，品古画中的雪景
松江曹知白字云西，后世画人常与云林（倪瓒）相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。
曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸家减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气，图中的湖海山峦从郭河阳中来，然山势平缓，结合董巨之精神形貌，增加元人画系的丰富性。
曹知白《群峰雪霁图》写一江两岸群山一派银装，上有杂树翠微，中有飞瀑流下，半山与江畔山庄亭阁穆然。近丘与对岸寒松伫立，风姿潇洒，用干枯焦墨之法勾勒皴染而成山石树木亭阁之形貌，惜墨如金。
元代绘画在写实风格上渐渐淡化，文人气味在增强，一得复一失，形失而意味浓郁，文人心中的诗意与郁闷得以抒发，“空潭写春，古镜照神。”不仅因写意风格增强而着笔处少，而且雪景的天然水墨意味增进这种感觉的加深。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”
松江曹知白字云西，后世画人常与云林相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气。
渐江：以云林笔意，写黄山风情
渐江画中的郁郁涧底松，你读的是千百年一个士人的群体写照，他们总是似曾相识燕归来，弘仁的明月前身若云林之轮回：梦中三十六芙蓉，一切境象皆在恍然中，梅清少上黄山画境更虚空更飘渺，渐江则是真境逼而神境生，异于梅清圆转的手段，渐江运笔取云林折带皴之方折，刚劲的力道含蕴惜墨如金的逸气抒写中。
渐江所图是家山，是“吴宫花草埋幽径”的伤感浸透纸背，总有一种怆然而泣下的感觉，那不是生活自然的山川，而是心中独有之山川：冰莹清彻，山峥嵘，水泓澄。极为简练的手法增添此等境象的构成，没有石涛八大的粗头乱服作派，也不似梅清之回转盘恒，而是干练直爽，方整严谨，净洁无尘，是心之可游可居的安处。
元之云林所图湖光山色平缓淡远，渐江则以黄山白岳之景呈奇崛峥嵘之气，这也是失落遗民心境相表里，法者仅是借用，我自为主古为宾方是悟性好之画者，故渐江之画云林之外，黄公望之苍茫古淡的风尚交融在其逸兴壮思飞扬的画面。江山失落图之以情则无富贵气，洗尽铅华，衣冠简朴的意味是渐江画的核心追求。
渐江的画面极简约如白面书生，与其内心深入佛门不染尘世的坚韧性格相关，杂念完全不存在，不象石涛等人还游离出世入世间，画面看起来总是雪色的江山，尽管不是冬景，却如冬景一种地清汵虚空，乱石堆在画面，顽冥的性格就折射在其中，家国不幸诗人幸，艺术的事业，全是从愤怒中来，却又是看起来平和温馨。
雪卧吴江玉樹花，寒晶涵泳早梅芽。虎丘禅塔微斜影，和月能輝萬里家。（家林作诗，朱妹供圖）
沅江南岸的雪
未知一夜梅花雪，化着寒地迷离白。春雨江南含绿意，又弹一曲西厢折。
