杨 宝 森 依 然 孤 独
柴俊为
戏班里有一句话,说:“杨三爷红在死后”。的确,京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代,他已名列“四大须生”,但是,那种红灯高悬、满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。1994年,天津中华民 族文化促进会举行“杨派艺术研讨会”,在会上听到许多前辈的回忆,更证实了杨先生生前的落寞、窘困决不是夸张。但是“杨派”艺术在杨宝森身后,特别是“文革”以后逐渐的“红” 了起来。在今天的京剧界,“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国,连港台的票房也风行 “杨派”。
古今中外,生前不被广泛接受,生活清贫乃至潦倒,死后却名声大噪的艺术家,并不少见。但是,杨宝森的悲剧命运却特别耐人寻味。它所反映出来的问题,对于我们今天认识、保存古典戏曲艺术似乎不无启迪。
艺术家的作品不为当世人普遍接受,究其原因,或是因为内容形式过于超前;或是因为表达形式曲折晦涩;或是因为曲高和寡。可是,杨宝森的“杨派”却是一种平实、精致、隽永的艺术。京剧界说杨派“易学难工”,可见“杨派”艺术并没有一个艰深难懂的“外包装”。 即使在今天,许多人爱学杨派,恐怕也是冲着它表面上“易学”这个特点而来的。这样一种具有平易特点的艺术,如果说大多数人不能理解它真正的精奥之处,或许还有情可原;而居然在那么长的时间里,不能为大众所广泛接受,而占领广大的演出市场,实在是令人费解。我学习戏曲的启蒙老师王祖鸿(他也是一位杨迷),曾多次跟我谈起,杨宝森50年代来上海红都大戏院演出,每天双出,上座仍是“小猫三只、四只”。吴小如也说:比如五十年代初在北京,有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他(指杨宝森)的全部《捉放曹 》,只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出,也远远不能客满。 ——《吴小如戏曲文录》356页我觉得,杨宝森的这种孤独和寂寞与20世纪以来京剧乃至中国文化的动荡变幻有着深刻的联系。
自本世纪以来,西学东渐给京剧带来的分化裂变至今没有平复。简而言之,在世纪初, 京剧作为古典艺术的剧种特性已经基本确立,沿着这一特性不断发展而形成了所谓京派京剧;另外,因西风东渐,早期京剧从上海开始逐渐分化出了一种趋时应变,因地制宜的海派京剧。 京派与海派,与其说是两种艺术风格,毋宁说是两大阵营、两条道路。从百年来的事实看,两大阵营都是生生不息,令人几乎无法断言究竟谁是主流:尽管海派的众多新剧,几乎没有一部是能真正留传的,但是就当时当地而言,海派京剧始终是新潮,是时尚,直到今天依然如此。仅看看今天的媒介宣传就能知道,剧坛的兴奋点经常集中在海派、或是以海派模式创作的新剧目上。而京派京剧很多时候却是“保守落后”的代名词,甚至不断的被列为应“打倒”的对象,从“五四”初期,到“文革”,直到今天的戏曲现代化运动,这种呼声始终没有平息过。可是就演出数量而言,真正支撑京剧舞台的却又是传统戏和传统格局的新剧目,真正彪炳史册的也是那些京派大家。只是,一般的社会舆论和市场选择,往往是向新潮倾斜的。可以说,在演出市场上,经典名作从来“红”不过连台本戏。当年,一出连台本戏可以在一个剧场演上几年,其中的一本就可以连满一二个月。可是京派京剧,即使是梅兰芳到上海,天天换剧目也只能演出一两个月。因此,在流行与传世,生存与不朽的两难选择中,许多艺术大师也往往不能超越时代的局限。我看过一部堂会演出的电影,梅兰芳与金少山合演《霸王别姬》,大帐的顶蓬四周“非常时髦”的装缀了一连串一闪一亮的小灯泡;荀慧生的《埋香幻》中更有“好莱坞” 式的拥抱。梅兰芳早年受到海派京剧的影响,也不免用西方戏剧的标准来改革京剧,排演了许多时装戏和古装戏;周信芳更是大半生都在海派京剧的新浪潮中翻滚。 面对这样的艺术环境,杨宝森的孤独寂寞就不难理解了。
柴俊为
戏班里有一句话,说:“杨三爷红在死后”。的确,京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代,他已名列“四大须生”,但是,那种红灯高悬、满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。1994年,天津中华民 族文化促进会举行“杨派艺术研讨会”,在会上听到许多前辈的回忆,更证实了杨先生生前的落寞、窘困决不是夸张。但是“杨派”艺术在杨宝森身后,特别是“文革”以后逐渐的“红” 了起来。在今天的京剧界,“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国,连港台的票房也风行 “杨派”。
古今中外,生前不被广泛接受,生活清贫乃至潦倒,死后却名声大噪的艺术家,并不少见。但是,杨宝森的悲剧命运却特别耐人寻味。它所反映出来的问题,对于我们今天认识、保存古典戏曲艺术似乎不无启迪。
艺术家的作品不为当世人普遍接受,究其原因,或是因为内容形式过于超前;或是因为表达形式曲折晦涩;或是因为曲高和寡。可是,杨宝森的“杨派”却是一种平实、精致、隽永的艺术。京剧界说杨派“易学难工”,可见“杨派”艺术并没有一个艰深难懂的“外包装”。 即使在今天,许多人爱学杨派,恐怕也是冲着它表面上“易学”这个特点而来的。这样一种具有平易特点的艺术,如果说大多数人不能理解它真正的精奥之处,或许还有情可原;而居然在那么长的时间里,不能为大众所广泛接受,而占领广大的演出市场,实在是令人费解。我学习戏曲的启蒙老师王祖鸿(他也是一位杨迷),曾多次跟我谈起,杨宝森50年代来上海红都大戏院演出,每天双出,上座仍是“小猫三只、四只”。吴小如也说:比如五十年代初在北京,有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他(指杨宝森)的全部《捉放曹 》,只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出,也远远不能客满。 ——《吴小如戏曲文录》356页我觉得,杨宝森的这种孤独和寂寞与20世纪以来京剧乃至中国文化的动荡变幻有着深刻的联系。
自本世纪以来,西学东渐给京剧带来的分化裂变至今没有平复。简而言之,在世纪初, 京剧作为古典艺术的剧种特性已经基本确立,沿着这一特性不断发展而形成了所谓京派京剧;另外,因西风东渐,早期京剧从上海开始逐渐分化出了一种趋时应变,因地制宜的海派京剧。 京派与海派,与其说是两种艺术风格,毋宁说是两大阵营、两条道路。从百年来的事实看,两大阵营都是生生不息,令人几乎无法断言究竟谁是主流:尽管海派的众多新剧,几乎没有一部是能真正留传的,但是就当时当地而言,海派京剧始终是新潮,是时尚,直到今天依然如此。仅看看今天的媒介宣传就能知道,剧坛的兴奋点经常集中在海派、或是以海派模式创作的新剧目上。而京派京剧很多时候却是“保守落后”的代名词,甚至不断的被列为应“打倒”的对象,从“五四”初期,到“文革”,直到今天的戏曲现代化运动,这种呼声始终没有平息过。可是就演出数量而言,真正支撑京剧舞台的却又是传统戏和传统格局的新剧目,真正彪炳史册的也是那些京派大家。只是,一般的社会舆论和市场选择,往往是向新潮倾斜的。可以说,在演出市场上,经典名作从来“红”不过连台本戏。当年,一出连台本戏可以在一个剧场演上几年,其中的一本就可以连满一二个月。可是京派京剧,即使是梅兰芳到上海,天天换剧目也只能演出一两个月。因此,在流行与传世,生存与不朽的两难选择中,许多艺术大师也往往不能超越时代的局限。我看过一部堂会演出的电影,梅兰芳与金少山合演《霸王别姬》,大帐的顶蓬四周“非常时髦”的装缀了一连串一闪一亮的小灯泡;荀慧生的《埋香幻》中更有“好莱坞” 式的拥抱。梅兰芳早年受到海派京剧的影响,也不免用西方戏剧的标准来改革京剧,排演了许多时装戏和古装戏;周信芳更是大半生都在海派京剧的新浪潮中翻滚。 面对这样的艺术环境,杨宝森的孤独寂寞就不难理解了。