今後如何精简诗词的音韵，笔者主张：

（1）用韵的密度，不必严格规定（一如古体诗），但求顺吻悦耳，声调铿锵，视诗词意境可以自由伸缩。二句一押，四句一押，甚至一句一押都可接受，只要韵脚的间距适中配合词句即可。
（2）平仄转韵可以活用，一首诗可以像词一样地平仄互换。这样更显得有弹性，用各种的节奏展现不同感情的描写。
（3）不用入声，以北京口语及拼音字典为准。没有入声，对诗词平仄亦无影响。前此早有阳上作去，入变三声 的说法。至於精细的音韵别类（如一东二冬）和上去入三声的阴阳之分（例如统为阴上动为阳上），还有双声叠韵的巧妙，每字发声的口喉位置，开口呼，齐齿呼，合口呼，撮口呼等等问题，都可以留给做语言学的去研究，不必加到诗词中变成押韵的绊脚石。语音研究，自以越精细越好，但写作诗词，应以用字方便意境发挥为第一原则。普通作诗词，只求适度的平仄间隔和近似押韵即是，大可不必削足适履去迁就音律，让诗词带上锁链。
（4）孤平的句子，会造成音韵不顺，仍要尽量避免（犯孤平为诗家大忌），但并非绝不可用。孤仄的字句，勉强可以通融，因为仄声还有上去二音，尚不显呆板。三平脚（如 良宵长）三仄脚（如 寂寞夜）的句子，偶一为之，也无伤大雅，但不宜多用。
（5）现代诗的无端断句方法，切不可学。新诗多年来仍处於摸索阶段，尤其有些现代诗，形式变化不定，文字晦涩，西化生硬，语气声调意境皆不连贯，越来越不像诗，而是破碎分行的无韵散文。要知汉语乃单音系统，一字一音，押韵必在句尾，而且有整齐的音调美感。西洋诗是复音系统，每句的字数不等於音数，押韵只在行尾而不定在句尾，所以句子太长时有跨行及换行押韵的办法。可惜有些人一味地模仿西洋诗的语法，莫名其妙地故意把一个好好的句子腰斩，并且断句用得不是地方，造成严重的意境不连贯。其实新诗的体裁和口语比较接近（只是最近似有背道而驰的趋向），因此押口语化的新韵非常容易。早期的新诗作者如徐志摩，是知道用韵的，他的偶然和再别康桥都是很美的有韵白话诗。可惜晚近有一批新诗作者，未能把徐志摩式的有韵新诗发扬光大，反而不著意音韵，去写一些半中不西的断句，难怪会让人如堕五里雾中了。



三．精简诗词格律的问题

诗歌为了增强节奏及声调的韵味和整齐的美感，对诗句的字数和句数作适当的安排，於是就有某种格律的出现。 古风诗歌中有四言（即四字一句），五言，七言，还有五七，三七，三五七等混合的杂言诗，可见古人对字数的编排是很自由的，而且允许上去通押及三平调的存在。自从发现四声，然後二元化为平仄，而这平仄律的应用，也隐含著人类语音中的长短律，轻重律，及高低律的搭配，原是一个突破性的成就。唐代对五七言律诗平仄和黏对的安排，本身也是很科学的；只是加上对仗和拗句的特殊规定後，诗歌才带上了无谓的束缚。

平仄律的应用，其实很容易了解，为了便於记忆，只需记得下面两个简单原则即可：一是以连续两个平平或仄仄为一基本音节，尽量交错应用（例如： 平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平仄仄，平平仄仄平平），遇到单数字的句子时（如常见的五言七言），再加一个尾字或首字单音（如 平平仄仄平，仄仄仄平平）。二是避免孤平及三平脚或三仄脚的出现，适当调整音节中的平仄（例如把 仄仄平仄仄 改成 仄仄平平仄，把 仄仄平平仄仄仄 改为 仄仄平平平仄仄）。根据这两个简单原则，五七言诗句各只有四种基本类型：

五言：仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平

七言：平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

写五七言绝句的四句诗，无论仄起（首句第一音节为仄仄或平仄）或平起（首句第一音节为平平或仄平）都离不了这些自然定则。後来诗人在七言诗上又加了一三五不论，二四六分明（五言诗应为一三不论，二四分明）的宽限办法，虽然不能概括全面并有时会与避免孤平的先决条件相抵触，但不失为一种变通之计，使五绝和七绝的诗容易创作，因之大为流行。


五七言律诗的音律基本原理和绝句一样（有人认为绝句是从律诗中截出来的）。律诗里面音韵黏对的要求，却也有其道理；其作用在於使声调有变化而不呆板。律诗共有八句，以每二句为一联，这四联以首，颔，颈，末名之。对是指每一联的出句（第一句）和对句（第二句）除非因韵脚限制，必须平仄对立；黏是指前联对句的第二字要和随後一联出句的第二字平仄相同，句中其馀字音仍依上述二原则处理。因此第二句和第三句相黏，第四句和第五句，第六句和第七句相黏。如果没有对，则一联内上下两句的平仄变得雷同；如果不黏，则前後两联的平仄也会雷同。当然黏对只是一个原则，传诵千古的许多唐诗中失黏失对的例子也不少。

律诗中牵强的规定是对仗，也是造成诗句束缚的一大原因；即颔联和颈联中的出句和对句，除了平仄之外还要语意相对。由於汉语是单音语系，可以排比整齐，达到结构上的对称之美，这是中国诗歌的一大特色。古诗和六朝的文赋，有许多骈俪美妙的对句。但是那时对偶的要求并不严格，而且不避同字相对。到了唐代近体诗中，对仗不但讲求平仄还要避用同字，无论是工对或宽对，都予人以思想上的束缚。除非是此中老手，熟悉骈偶，词汇丰富，否则碍手碍脚，易使初学者裹足不前。历史上律诗作得最多最好的首推杜甫，人称杜律，诗句工整，对仗巧妙，那是作诗艺术登峰造极的成就。天下几人能学杜甫？律诗不能广为流传，实有其本身的问题。然而，李白虽然才高八斗，诗句如天马行空，终其一生据说他只作了六首律诗（无正式统计），那首出名的登金陵凤凰台也失黏失对。在诗仙一生上千首的诗作中，如果只有少少六首律诗，足见律诗是有其先天的困难存在。

由於近体律诗和绝句中音韵的规定很严格，後来就有人发明了拗救的办法，即在诗句中允许某种特定的变通法则，某些不合律的单句或相对两句，如果符合这些人为武断的规则，就算合律。这种不自然的规律，在科举时代有用，今人实无必要再去死记盲从。

唐後的宋词元曲，在用韵上虽有挣脱唐韵束缚的倾向，但却在格律上陷入更深的窠臼。令、引、近、慢各种词体，都是律化的长短句又有固定字数的变体诗。小令（少於59字），中调（59-90字）和长调（90字以上）的词，都必须按词谱（词牌）的格式去填词。在一定的规格内，嵌入符合平仄音韵定则的字句，在意境上时常令人有削足适履之感，这是因律害义的不良效果。唐代无词韵标准，填词多依诗韵，比较完整的词韵书直到明清才出现（如戈载的词林正韵）。词和曲原先都是配合音乐的歌词，在形式上已把长短句推展到活用的境界，比古体诗中的长短句更具音韵之美。只可惜被一些格律和词牌限制了更自由的发展，而且後来多半跟音乐脱离了关系，变成了诗的另一种别体（所以人称词为诗馀）。虽有词谱和曲牌，却没有留下足够令人通俗可唱的乐歌，同时填制新词曲又缺乏後进的人手，所以词曲就逐渐失去了大众的共鸣。

律诗只有四种格式，而词谱和曲牌却有上千种不同的调式，名称也千奇百怪。其命名的来源可能是创造乐曲时取的名，也有摘取词句中的几个字为名，也可能是词曲内容的题目本意。但是後来词曲跟音乐分了家，词谱和曲牌也就变成徒具其名而已。一首西江月可以无月也无关西江，山坡羊也没有山坡和羊儿。今人创造词曲，大可不必再死守古有的谱牌，不如就依词句的内容意境，自定其名；最多可以附注寄调某个词或曲，只要符合音节，调配得宜，就可以海阔天空有弹性地去写作（不再是填）新的诗词和曲词了。

 综上所述，个人认为精简诗词的格律，可依下列途径：

（1）每句规定多少字的格律（如五言七言）可以破除，但字数不宜多过十字。每句的结构以二字音节为基本元素，原则上平仄交替使用。奇数字的诗句中的偶数字位（如七言诗句的二四六字位）应尽量平仄交替；但为了押句尾（一句的最後一字）的韵脚或避免孤平时，可将音节伸缩颠倒变通使用，以求韵调基本谐和。三仄脚和三平脚的句子仍宜少用。


岁岁长相见.
(五代 冯延巳 长命女)

我住长江头, 君住长江尾,
日日思君不见君, 共饮长江水.
此水几时休, 此恨何时已,
只愿君心似我心, 定不负相思意.
(宋 李之仪 卜算子)

宝髻松松挽就, 铅华淡淡妆成,
红烟翠雾罩轻盈, 飞絮游丝无定.
相见争如不见, 有情还似无情,
笙歌散後酒微醒, 深院月明人静.
(宋 司马光 西江月)

月子弯弯照几州, 几家欢乐几家愁,
几家夫妇同罗帐, 几家飘散在他州.
(宋 京本通俗小说)

你侬我侬, 忒煞情多,
情多处热似火,
把一块泥捻一箇你, 塑一箇我,
将咱两箇一齐打破, 用水调和,
再捻一箇你, 再塑一箇我,
我泥中有你, 你泥中有我,
与你生同一箇衾, 死同一箇椁.
(元 管道升 宫调)

平生不会相思,
才会相思, 便害相思,
身似浮云, 心如飞絮, 气若游丝.
空一缕馀香在此,
盼千金游子何之,
正候来时, 灯半昏时, 月半明时.
(元 徐再思 折桂令 春情)

枯藤老树昏鸦,
小桥流水人家,
古道西风瘦马,
夕阳西下, 
断肠人在天涯.
(元 马致远 天净沙 秋思)

长亭外, 古道边, 芳草碧连天,
晚风拂柳笛声残, 夕阳山外山.
天之涯, 地之角, 知交半零落,
一瓢浊酒尽馀欢, 今宵别梦寒.
(李叔同 送别歌)

香雾迷蒙, 祥云掩拥,
蓬莱仙岛清虚洞, 琼花玉树露华浓.
却笑他, 红尘碧海, 多少痴情种.
离合悲欢, 悲欢离合, 枉作相思梦,
参不透, 镜花水月, 毕竟总成空.
(韦瀚章 山在虚无缥缈间)

我打江南走过,
那等在季节裏的容颜如莲花的开落,
……… 
(郑愁予　错 误)


关睢之章，大概可说是历史最悠久的流行歌词。这首四言诗声调铿锵，也有抑扬顿挫，虽然那时的人还不知何谓平仄，但却调配得顺畅自然，远胜一些矫揉做作的句子；可为四言诗的楷模。

垓下歌是一首口语化的诗，用最简单的方法同声同字押韵（自然押得天衣无缝），可也不显呆板。京剧霸王别姬裏的项羽就唱过这令人慷慨泪下的四句。兮是助辞，但可增加节奏的调配，用得非常巧妙，尤其是末句虞兮虞兮奈若何。（戏中有人唱成虞姬虞姬奈若何，错了。）

李白的秋风词，灵活地运用了三五七杂言的特点，比一般规定的五言或七言都更富弹性。

白居易的花非花是一个重要特例。此词未见其他人填过，也无别调，可以认作是专为此词（诗）取的名。这首词可以看作是诗，也可以作为新体诗词的最佳范例。尤其经音乐家黄自谱曲，更赋予了新的生命。此曲流行海内外，经常有声乐家演唱，虽然只简单几句，其韵味最能代表中国方式的表情。这样的诗词曲结合，极值得今後仿效。

长命女，卜算子，西江月虽都有定格的词谱可循，但是读起来却无束缚感。卜算子的结尾句一般只有五字，作者运用巧思加了一字成为定不负相思意。可见只要字句运用得宜，稍稍走出原定的规格，反而有意想不到的装饰衬托之美，如同唱歌用装饰音一样。如果把定字拿掉去凑合原词谱的五字尾句，则得不到这种效果。这首卜算子早已入歌，名为我住长江头，一直流行至今。

西江月的主要句子是六言，只在第三句和第七句多加了一字。六言诗前人做的很少，宋词裏倒有很多六字句（例如 如梦令，开元乐，何满子），其实六言诗最适合发挥二字音节的特徵，今後值得多做，也是一个较易超越古人的方向。

其他宋元的词曲均可显现其活用长短句的灵活处。只要把以前的严谨格律打开，就可以容出适当而生动的空间。尤其马致远的秋思（王国维认为是划时代的杰作），六言四言美妙编排，词中有画，真不愧千古佳作。二字音节的特色，在此发挥得淋漓尽致，也可作为今後创作六言诗词的范本。

李叔同的送别歌有景有情，生动感人。这也是一首很好的值得模仿的新体诗词。押韵轻松自然，因此容易入乐。李叔同（弘一大师）本是一位音乐家，因此他作的诗词都是很有韵味的歌词。这首歌他选用了外国的民歌调子，好像填词一样，但被他填得清顺自然。虽然没有什麼格律平仄的限制，但由字裏行间，仍可看到他对平仄的相间运用是经过一番匠心安排的。这首歌流传甚广，因有好歌词，很多人都以为那曲子也是他写的；其实是由於歌词的感人力量，竟把外国歌变成中国歌了。弘一大师已经圆寂多年，令人感慨的是：为什麼像这样高雅风格的中国歌曲现在可听到的似乎越来越少了？


从二首现代人的作品中可以比较一下传统诗词用句和白话新诗用句的基本语法之不同。韦瀚章为黄自谱曲的清唱剧长恨歌作词，很能展露传统诗词的结构和声韵之美。这是一首没有词谱的绝妙好歌词，也是新体诗词的一个特佳范例。有三言，四言，五言，七言的句子，都是那麼的自然恰到好处。不但把白居易长恨歌最後一段的情景描写得栩栩如生，而且还能揣摩杨贵妃的微妙心态。这首黄自谱曲的四部合唱，是中国歌曲的经典之作。好的歌词，配上好的音乐，才能充份表现出一个民族的气质和神韵。

郑愁予的错误，开头两句颇有诗味，虽然是白话，却能给人回想品味的空间。第二句虽然稍长，但可喜的是他不用断句，而且和第一句协押仄韵。可惜的是接下来的几个句子（从略）没有用韵，留下一些美中不足的失落感。

可举的例子很多，尤其古体诗比比皆是；因限於篇幅，此处从简。例如词牌中的玉楼春，如将平仄限制开放，七言律诗中也将对仗和黏对的要求去掉，两者都可变成和八句七言的古体诗类似，而列为新体诗词看待。同样地，若将五言律诗的对仗和黏对的限制拿掉，词谱中生查子的平仄规定放松，都可变成很好的八句五言古体式的新体诗词。开元乐本身就可以看作是一首六言绝句的诗。竹枝词和月子弯弯照几州式的歌谣，也可看成没有平仄规定的七言绝句。所以，经过音律精简後的传统式诗词，都可成为新体诗词和歌词的主体形式。

再说新诗。早期的新诗作者如徐志摩胡适等人，他们的旧文学底子深厚（胡适能写很好的旧体诗词），所以都能作出很好的有韵白话诗。徐志摩的再别康桥，用韵巧妙而轻松，是一首极有韵味的白话诗，因此能得到广大群众的喜爱，传诵至今。这也使人联想到为什麼像这样有韵味的新诗现在却很少有人去写呢？这是一个非常值得大家深思探讨的方向。


五．结论

本文旨在提倡今後创作传统诗词一个方便的途径。希望用精简的办法，能鼓励更多的人去读和写有传统韵味的新体诗词（也包括新诗）而不受旧有的音韵和格律之限制，以求挽救传统诗词日渐没落的趋势。

以统一的汉语拼音（同於国语注音）为标准，可将所有的韵目口语化。今後只要以通用的字典（如新华字典或台湾出版的国语字（辞）典）为准即可，不必再去查旧式专门制定的诗韵或词韵了。一举可以解决纠缠千馀年的古音今音南北方言各种不同读法的问题，目的但求其方便而已（音韵的细节问题，可以留代语音学者去研究，不必妨碍诗词的创作）。

在格律上力求简化，挣脱前人一些武断性的规定。只要懂得分辨平仄，将二字基本音节作适当性的调配，任何人都可作诗写词，不用再填词了。早期的词，原是入乐的歌词，所以希望在解脱了格律的枷锁之後，可以鼓励创作高雅而有韵味的新歌词，推广流传。

如今电脑的使用极为普遍，网路上已有很多与诗词有关的网站。利用汉语拼音，更方便於在网上传送诗词。希望精简的新体诗词，可以借重网路和报章杂志的传播，把有中华韵味的新体诗词（无分新诗旧诗）送到世界上有中国人和能读中文的每一个角落，再度引起大众的共鸣和更多诗词的出现。有朝一日，或许又会看到白乐天再世，柳屯田复生的那样普遍的盛况，亦未可知。移风易俗，变化气质，提升对中华文化的亲切感和民族意识，此其时也。

高才也！！
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回复：8楼
这是转贴，作者是高亦涵，已在标题最后注明。。。

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