【基础理论】怎样读解一部影片（第三章 电影语言：符号和句法）

符号
从英语、法语或数学的意义来说，电影算不上是一门语言。首先，电影不可能存在不合语法的现象。而且也不需要一套语汇。例如，婴儿在发展说话机能之前好几个月，就能理解电影的画面。甚至猫也看电视。显然，为了欣赏电影，并不需要什么相应的电影智力，至少按最低水平来说是如此。
但是电影又和语言非常相象。有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。学习电影的准语言，为看电影的人打开了获得更丰富的含义的可能性。因此，借用语言来说明电影现象是有益的。
实际上，我们尚待对人造的声音和画面的理解能力做进一步的科学探讨，但是我们通过调查研究确实了解到，虽然儿童能在识字以前很久就能识图，但要到八岁或十岁以后才能象大多数成年人那样来理解电影画面。此外，对画面的感知还存在着文化上的差别。在二十年代人所共知的一个试验就是人文学家威廉•赫德逊进行的一项研究，他要试验那些极少接触西方文化的非洲村民是否能象欧洲人那样在二维的画面上看出纵深来。他发现，他们显然看不到。虽然结果并不全然相同(一些个别人对测验的反应是西方式的)，但是从广泛的文化和社会学范畴来说，结果是一致的。
从这个符号学的试验以及进一步的实验可以得出两个结论：第一，每个正常的人都会观看并能认识视觉画面；第二，哪怕最简单的视觉画面，在不同的文化中也有不同的阐释。因此我们了解到，形象画面是必须“读解”的。我们在观看画面时，有一个智力活动的过程（不一定是有意识的），看来，我们必定是在某个时候学会这样做的。
在我们观察画面（不论是静的或动的）的能力中有很大的因素取决于学习。有趣的是，这在很大程度上对听觉形象来说却并非如此。

感知心理学
说明这两种感官之间的差别的另一种方式就是它们不同的感官功能：耳朵听见一切可以听到的声音；眼睛则有选择地观看。这不仅从有意识的活动来说是如此（有选择地把注意力从A点移到B点，或者干脆闭上眼睛不看），而且无意识的活动也是如此。由于可以聚焦的接收器官只是集中（并均匀地安排）在视网膜“穴”中，所以我们必须直接盯着一个物体才能看到它的清晰影象。

电影不是一种语言,但却象是一种语言，由于它象语言，因此我们用研究语言的某些方法来研究电影，可能会有所裨益。实际上，近十年来，这种研究电影的方法——实质上是语言学的方法，变得愈来愈重要了。既然电影不是一种语言，则严格的语言学概念会使人产生误解。自电影历史的开端，理论家们就喜欢把电影和文字语言相比较（部分原因是为了证明认真研究电影是有价值的），但是直到五十年代和六十年代初，一种更广阔的新思想范畴得到了发展之后，人们才认识到文字和说话只不过是众多交流系统中的两种，这时，才得以把电影作为一种语言来进行认真的研究。这种包罗万象的范畴就是符号学，是对符号系统的研究。符号学家通过对文字语言和口语概念的重新确定，肯定了应当把电影作为一种语言来研究。任何一种交流系统都是一种“语言”：英语、法语或汉语都是“语言系统”。因此电影也可能成为某一类语言，但是它显然不是一种“语言系统”。
对于符号学者来说，一个符号必定由两个部分组成：即能指与所指。例如“单词”这个词，是一组字母或声音合成的，它就是能指；它所代表的又是另一事物，就是所指。在文学中，这种能指与所指之间的关系就是艺术的中心：诗人在构成结构时，一方面用声音（能指），另一方面用含义（所指）。这两者之间的关系是非常令人感兴趣的。事实上诗歌的美在很大程度上正在于此：在于声音与含义之间的对舞之中。
但是在电影里，能指与所指几乎是一致的：电影的符号是一个短路的符号。一幅画与它所指的东西有一些直接的关系，而一个字却很少有这种关系。
就是这个短路的符号使得有关电影语言的讨论变得非常困难。正如麦茨所说，“一部电影是很难加以解释的，因为它太容易理解了。”这段话令人回味无穷。因而也使“搞”电影与“搞”英语十分不同（无论是说还是写）。语言系统的用词是可以修饰的，而电影的符号却不能那样加以修饰。在电影里，一朵玫瑰花的画面就是一朵玫瑰花的画面，不多，也不少。在英语中一朵玫瑰花可以简单地指一朵玫瑰花，但也可以用作修饰，或与类似的词混淆。语言系统的威力在于所指与能指之间的巨大差别；而电影的威力却在于没有这种差别。
然而，电影的确象是一门语言。那么它是怎样起作用的呢？显然，一个人对某一物体的想象与另一个人是不同的。如果两人都读到“玫瑰花”这个词，你可能想到你去年夏天采摘的“和平”品种玫瑰，而我可能想到1968年12月罗拉给我的一朵玫瑰。但是在电影里，我们二人看到的是同一朵玫瑰花，电影制作者可以从无数玫瑰花中作出选择，再用无数种拍摄方式把选中的那朵玫瑰花拍摄下来。在电影里，艺术家的选择是无限的；而在文学里，艺术家的选择是有限的。但对观众则恰恰相反。从这个关系来说，电影不是暗示，而是陈述。这正是它的力量之所在，也是它的危险性之所在。因为它是强加于观众的。这就是为什么观众如果学会读解画面进而能够掌握这种媒介的一些威力，是有益的，甚至是很重要的。一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多而画面对于他的威力也就愈大。在阅读一篇文章时，读者要自己去创造一幅画面，电影读者则不然，而这两种读者为了完成理性过程，都必须解释他们所感受到的符号。他们的智力活动愈多，观众与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。
最早的电影教科书——甚至包括许多近来出版的教科书——以一种目光短浅的热情把电影与文字语言进行生硬的比较。这种标准的理论认为镜头是电影的单词，场面是它的句子，一段戏就是它的段落。如果为了说明逐步复杂化的层次安排，这种比较是可行的，但是经不起分析推敲。暂且说，一个词是涵义的最小而便利的单位，那么，一个镜头是否与此相等呢？根本不是。首先，一个镜头是有时间长度的。在这段时间里包含了连续不断的不同数量的图象。那么，单一的画面或曰画格是否构成电影涵义的基本单位呢？答案依然为否，因为每一画格中包含着无数潜在的视觉信息，伴随它的声带也是如此。如果我们能够说一个电影镜头象一个句子，因为它能做出一个陈述，并且它本身是能充分解决问题的，那么问题在于，电影并不能把自己分成如此易于控制的单位。我们完全可以把一段胶片从技术上定为“镜头”，然而，如果一个镜头内部就有分句，那又该怎么办呢？摄影机可以运动；一个场面可以用摇摄或移动镜头使它完全改观，那么我们应该说这是一个镜头，还是两个镜头呢？
看来电影的真正科学在于我们能否确定它最小的结构单位。我们可以规定技术上的最小单位，至少对于画面来说是这样：就是单幅画格。但是这肯定不是含义上的最小单位。实际上，影片不象语言文字，它不是由一些这样的单位构成的，而是一个含义的连续统一体。在一个镜头里，我们想读解出多少信息就有多少信息，我们可以随意确定它的单位。
因此，电影给我们提供了一种语言，就是：
1．由短路信号构成的，其中能指几乎等于所指；
2．取决于一种连续的、不可分立的系统，我们不能从中辨认基本单位，同时也就无法从数量上加以说明。其结果正如麦茨所说，“作为一种易懂的艺术，电影始终处于成为这种易懂性的牺牲品的危险之中。”电影太容易懂了，止因为如此，使它也很难以分析。


外延和内涵的含义
然而电影确实能设法传达含义。它基本上是用两种不同的方式来进行的：外延的和内涵的。电影的画面和声音象文字语言一样具有外延的含义，不过更进了一层：即它就是它，我们不需要做任何努力去辨认它。这个因素可能显得过分简单，但是不能低估它：这正是电影的巨大力量之所在。用文字（甚至用呆照）来描绘一个人或事件，和用电影来记录同样的对象，这两者之间存在着根本的差别。因为电影可以向我们提供一个极其接近现实的近似物，所以传达出文字或口语极少能传达的准确的知识。语言系统可能更适合于处理思想和抽象这些非具体的世界（例如，可以设想一下这部关于电影的书：如果没有完整的叙述，这本书就会是不可理解的），但是语言系统却远不能象电影那样传达有关物质现实的准确信息。
文字和口语的本质便是进行分析。写出“玫瑰花”这个词就是把玫瑰花这一思想加以概括和抽象。语言真正的力量并不在于它的外延能力，而是在于它内涵的一面：也就是说，我们可以赋予那个字以超出外延的丰富含义。如果外延是衡量一门语言能力的唯一标准，那么英语（它拥有一百多万个词汇，并且是历史上最庞大的一门语言）就会比法语强大三倍（法语只有三十多万个字）。但是法语明显地运用内涵来补救它那“有限的”语汇。电影也具有内涵的能力。
考虑到电影的画面和声音的强大的外延性质，我们就会感到惊奇，上述那些内涵的能力也是电影语言的一个部分。实际上，很多能力来自电影的外延能力。因为电影可以纪录其他艺术，所以它可以凭借其他艺术来造成各种效果。例如，一朵玫瑰花的形象出现在影片《理查三世》中，就不仅是一朵玫瑰花，因为我们知道白玫瑰和红玫瑰作为约克王室和兰开斯特王室的象征的内涵。这种内涵是由文化所决定的。
除了从一般文化所造成的这些影响之外，电影还有它自己的独特的内涵能力。我们知道（哪怕我们并不经常有意识地提醒自己），电影制作者是做了特殊选择的：拍摄玫瑰花的角度，摄影机移动或不动，色彩明亮或发暗，花朵是初放还是凋谢，玫瑰花刺是显露或是隐藏，背景是清晰的（因此玫瑰花处于前后关系之中）或模糊的（因此它是孤立的），镜头是长是短，等等。这些就是构成电影内涵的特殊手段。虽然我们可以在文学中获得近似的效果，但是却达不到电影的精确性或有效性。正如格言所说的，有时，一幅画顶一千句话，如果我们对某个镜头的内涵意义的理解是于它是从一系列其他可能使用的镜头之中挑选出来的，那么，用符号学的语言来说，这是一个聚类性内涵。也就是说，我们是把这个镜头和同类镜头的同类或母类中那些没有使用的伙伴未必有意识地进行类比，去理解它们的内涵意义。
相反的，如果这朵玫瑰花的意义并不取决千这个镜头和其他可能用的镜头的类比，而是取决于这个镜头和前后出现的实际镜头的比较，那这就是它的组合性内涵；也就是说，由于它和其他我们所看见的镜头有了比较、因此才获得了这个含义。
严格地说电影不是互通信息的媒介。人们很少和电影对话。文字语言和口语是用来互通信息的，而电影，和一般的非再现性艺术（以及用作艺术手段的语言）一样，是单向传导。因此，即便是最实用的电影在某些方面也是艺术性的。电影是用新语言来说话的。麦茨写道：“如果一种‘语言’并非早就存在的话，那么一个人要用它来说话，不论说得多么糟，他多少必须是一个艺术家。因为说这种话，就要部分发明这种话；而说日常生活的话，那仅仅是使用。”所以，哪怕是最简单的电影陈述也带有内涵。
我们是否有办法进一步区分电影中外延和内涵的各种模式呢？彼得•沃伦在他那部极有影响的著作《电影中的符号和含义》(1969)中借用了哲学家C.S.皮尔斯的“三分法”，把电影符号分为三个体系：
△象形：能指主要通过相似性来代表所指的一种符号：


△标志：这种符号衡量一种性质时所依靠的不是同一性，而是它们所固有的关系；
△象征：一种随意性的符号，其能指与所指没有直接的或标志性的关系，而是通过成规来表现的。
虽然沃伦没有把它们纳入外延与内涵的分类法，但是，象形、指示、象征可以看作主要是外延的。当然，肖像是象形，然而在皮尔斯和沃伦的系统中，图解也是象形。标志则更难确定。沃伦在借用皮尔斯的方法时，提出了两种标志，一种是技术的——医学上的症候是健康状况的标志，钟表和日规是时间的标志；另一种是隐喻性的：摇摆的走动姿势暗示某个人是水手（这一点就是皮尔斯和沃伦的分类接近于内涵之处）。第三类，象征，则较容易解释。按皮尔斯和沃伦的用法，它有更广义的解释：文字也是象征（因为能指是通过成规而不是相似性来表示所指的）。
象形是短路符号，是电影最突出的特征，象征是随意性的或成规的符号，这是口语和文字语言的基础。在皮尔斯和沃伦的系统中，第二大类——标志是最为错综复杂的：它仿佛是处于电影的图象和文字象征之间的第三种方法，电影可以用它来传达含义。它不是随意性的符号，但也不是可以认同的。它提出了第三类直接指向内涵的外延，而且如果没有内涵的维度，实际上是不可理解的。
看来标志是电影可以直接和思想打交道的极为有用的方法，因为它给予我们的是思想的具体表现或度量。例如，我们怎样能用电影的方式来传达出热这一思想呢？这在文字语言中是轻而易举的，然而在影片中呢？于是人们立即会想到温度计的画面。这显然是温度的标志。然而还有更复杂的标志：汗水是标志，闪烁的气浪和热的颜色也是标志。正是电影美学的写真性使电影很难用隐喻。在文学中，把爱情与玫瑰相比是行得通的，但是在电影里这样做就造成了困难：因为玫瑰花，在这个隐喻中的次要因素在电影里就过于相等、过于具体了。这样做的结果，使得基于文学模式的电影隐喻变得粗率、呆滞而勉强。标志性符号可能提供解决这一难题的方法，电影正是在这里发现了自己那独特的隐喻力量，这是由于画框具有灵活性，它能同时说出许多东西来。
标志的概念也引导我们对内涵产生一些很有意思的想法。前面的讨论已该说明，在外延和内涵之间没有一条明确的分界线：其中有着一个连续性。正如在文字语言和口语中一样，电影中的内涵如果是足够强大的话，它最终会作为外延的含义而被接受。实际上，电影的大部分内涵力量取决于标志的表现手法，也就是说，它们不是随意的符号，也不是同一性的符号。
电影是一门外延和标志的艺术和媒介。它的大部分含义不是来自我们所看到（或听到）的，而是来自我们没有看见的，或者更准确地说，来自把我们看见的和没有看见的进行比较的一个持续的过程。这是自相矛盾的，因为电影初看上去是过于显露的艺术，并且往往受到“没有留下想象余地”的批评。
实际情况正相反。在一部严格的外延的影片中，画面和声音是容易理解并且能直接理解的。然而，很少有几部影片是严格的外延的，它们无法避免内涵，“因为说这种话，就要部分发明这种话。”当然，如果观众坚决拒绝的话，他可以决定忽视电影的内涵力量，但是已经学会读解电影的观众则已获得大量的内涵。例如，阿尔弗莱德•希区柯克在过去的半个世纪里拍摄了一批极受欢迎的影片。我们可以把他在评论界和大众之中所获得的成就归之于他的影片的题材——他那些刺激性的影片显然激起了观众的强烈反响——但是又该怎样解释他那些模仿者所拍摄的刺激性影片的失败呢？实际上，影片的戏剧性，它的吸引力，并不完全在于拍了什么（那就是题材的戏剧），而在于它是怎样拍的，以及怎样来表现的。正如成千上万的评论家所确认的那样，希区柯克正是这两项关键性任务上的杰出大师。电影制作的戏剧大部分有赖于创作者对这两个密切联系的方面怎样考虑决定。有“电影文化”的电影观众有意识地欣赏希区柯克的高超的电影智力，没有文化的观众则无意识地欣赏，然而那智力依然是产生效果的。
在电影符号学的词汇中还需要再增添一个因素：转义。在文学理论中，“转义”是“转换措词”或“意义的变化”——换言之，一种逻辑的转替，从而赋予符号的两个因素以新的相互关系。因此，转义是外延与内涵的联结因素。当一朵玫瑰花是一朵玫瑰花的时候，它不是任何别的东西，它那作为符号的含义是严格的外延。但是当玫瑰花是什么别的东西时，这就出现了一个“转换”，于是这个符号就为新的含义敞开了大门。至此我们所描绘的电影符号学的关系是静态的。转义的概念使我们能动态地来看待它，把它当作动过程而不是事实。

句法
电影没有语法。然而在电影语言的使用方面有一些不十分明确的规律，而电影的句法——它的系统性的安排——则使用这些规律，并表明这些规律之间的相互关系。正如文字语言和口语那样，重要的是必须牢记电影句法是对电影使用的结果，而不是电影的决定因素。电影句法不存在事先的约定俗成。还不如说，电影的句法是作为某种手段用于实践后发现行之有效和有用而自然演变出来的。象文字语言和口语的句法一样，电影句法是描绘性的而不是规定性的有机发展，这些年来它经历了相当大的变化。下面介绍的那套好莱坞语法现在听来可能十分可笑，但是在三四十年代以及五十年代初期，它是好莱坞影片构成方法的一成不变的楷模。
电影句法必须既包括时间的发展，也包括空间的发展。在电影评论中，一般把可塑空间的调整称之为场面调度，而可塑时间的调整叫做蒙太奇。这两个孪生概念——场面调度与蒙太奇之间的紧张关系，自卢米埃尔与梅里爱在世纪之初首次探索了每一个概念的切实可能性以来，始终是电影美学的动力。
这些年来，场面调度的理论偏重于和电影的写实主义密切相联，而蒙太奇被看作实质是表现主义的。然而这种分法是带欺骗性的。肯定的，表面看来，场面调度确实极其重视摄影机前的对象，而蒙太奇则可以使电影制作者更能控制对象。尽管存在着这些自然的倾向，但在这两者之间，蒙太奇也可能更为写实，场面调度有时更为表现主义。
让—吕克•戈达尔于五十年代研究出一套场面调度和蒙太奇两种概念的综合，这远比巴赞的两元对立更为复杂。对于戈达尔来说，场面调度和蒙太奇是取消了道德伦理和美学的内涵：蒙太奇仅仅是在时间上做到场面调度在空间上所做到的事。两者都是组织的原则，说场面调度（空间）要比蒙太奇（时间）更为写实，那是不合理的。戈达尔在他的那篇论文《蒙太奇的美好的关注》(1956）中，给蒙太奇重下定义，他认为蒙太奇是场面调度的组成部分之一。设置一个场面，既是对时间的组织也是对空间的组织。其目的是发现电影中超越了物质的、可塑的现实的心理现实。在戈达尔的综合中有两个必然结果：第一，当电影制作者用场面调度来使现实变形时，场面调度完全可以象蒙太奇一样是表现主义的；其次，完全可以用蒙太奇作为中心的部署来实现心理现实（作为和逼真性相反的现实）。

编码
电影的结构是电影在其范围内活动的编码以及在电影中活动的编码所决定的。编码是根据电影实际得出的精密的构成——合乎逻辑关系的系统，而不是电影制作者有意识遵循的事先存在的规律。多种多样的编码结合起来形成电影藉以表达含义的媒介。有一些编码是从文化中引申出来的，它们存在于电影之外，电影制作者只是简单地加以复制（如人们用餐的方式）。有些编码是电影与其他艺术共享的（如手势，这既是电影的编码，也是戏剧的编码）。还有些编码是电影所特有的（蒙太奇是首要的例子）。从文化中引申出来的编码和与其他艺术共享的编码，对于电影当然是极其重要的，但是我们这里最关心的是，那些形成电影的特殊句法的、为电影所特有的编码。或许“独特的”并不是一个十分准确的形容词，正如你们将会看到的那样，甚至最特殊的电影编码，如蒙太奇的编码，也不是真正为电影所特有的。当然，电影更着重使用蒙太奇，也比其他艺术使用得更多，然而小说中始终存在类似蒙太奇的编码。任何讲故事的人都能在半中间转换场景：“同时，在牧场那里。”这显然不是电影的发明。更重要的是，七十多年来，电影艺术本身对古老的各类艺术也有着强烈的影响。不仅是在1900年以前在散文叙事中就存在类似蒙太奇的编码，而且小说家自此受到电影越来越强的影响，逐渐学会了把他们的叙事写得更象电影。问题很简单，编码是评论的便利工具——仅此而已——如果更多地去关心编码的准确定义，而较少地去关心电影的感知，也是错误的。
以《精神病患者》中浴室谋杀的场面为例，让我们从中引出编码来。这是一个简单的场面（只有两个人物——其中一个只是隐约可见——并且只有两个动作——淋浴和谋杀），并且时间短暂，然而其中明显地存在三种编码。在西方文化中，淋浴这种活动带有隐秘、性、纯净、松弛、暴露和再生的因素。换句话说，希区柯克再恰当不过地挑选了这个场合来强调袭击中的暴力和性的因素。另一方面，使我们发生兴趣的是谋杀的动机。然而《精神病患者》中那隐约可见的谋杀者并没有显而易见的动机。他的行动似乎是无缘无故的，几乎是荒谬的——这使它更令人震惊。
由于这一场面是高度电影化的，而月如此短暂，因此，共同的符号在这里不太重要。表演的符号系统几乎没有起作用，例如，由于镜头很短，所以没有时间表演，只有表情简单的哑剧。对于确立失去方位和强烈动作的感觉十分重要的斜线，则是和其他绘画艺术所共有的。使谋杀者模糊不清的明暗对比和逆光是照相术所共有的。

场面调度
电影制作者面临着三个问题：拍什么，怎样拍，怎样来表现镜头。前两个问题的范畴属于场面调度，最后一个问题属于蒙太奇。场面调度往往被看作是静止的，蒙太奇是动态的。但情况并非如此。因为我们在读解镜头，因此我们是积极地参与其中。场面调度的编码是电影制作者用来改变和调整我们对镜头的读解的工具。由于镜头是含义的一个如此大的单位，因此把它的组成部分分为两个部分来讨论，可能是有益的。


画框里的画面
在画框之内起作用的一切编码如不从电影的时间轴线来考虑，都是和其他绘画艺术共有的。“这些编码的数量和范围很大、很广，并且是在数千年的过程中由绘画、雕刻和照相术所发展和完善的。在各种视觉艺术中的基本本文就是研究色彩、线条与形状这三个决定因素，当然，电影的每一种视觉编码都可置入其中任何一个基本本文之中。鲁道夫•爱因汉姆在他那部极有影响的研究著作《艺术与视觉感知》中提出了十个有关的领域：平衡、轮廓、形状、生成、空间、光、色彩、运动、张力和表现。显然，把电影中所运用的那些编码完全展示出来，是一件漫长的工作。然而我们却能够扼要地说明画框的句法的几个方面。框入的画面中有两个方面是重要的：画框所强加的限制，以及画框内（不一定要遵守的）画面的构图。
由于画框决定画面的极限，构图的可能性取决于对画框高宽比的选择。由于电影美学的捉摸不定的课题所特有的那种地方病——自然成理，早期的理论家打理鼓吹标准卡门，即1:1.33的价值。在五十年代，普遍承认宽银幕的高宽比的时候，那些经典的美学家们就哀叹标准化的对称被破坏了。
问题并不在于什么样的高度比是“正确的”，而是在于什么样的高宽比中适合于使用什么样的编码。似乎在五十年代中期以前，内景场面和对话统治着美国和外国的银幕。宽银幕制式出现以后，外景场面、实景拍摄和动作段落变得重要起来。这是一个粗略的概括，但是其中包含一些有用的实情。在这两个历史发展之中有什么因果关系并不重要，只不过宽银幕允许更有效地利用动作和景色的编码。
电影创作者对待画框限制的态度和实际的画框尺寸同等重要，虽然这不是那么容易觉察得到的。如果画框内的形象是充实的，那么我们就说它是“封闭的形式”。相反地，如果电影制作者是这样来构成一个镜头，使我们始终不知不觉地意识到画框外的区域，那么这个形式就被认为是“开放的”。开放的形式和封闭的形式和画框内的运动因素是密切相关的。如果摄影机倾向于忠实地追随被摄体，那么其形式就容易成为封闭式的；另一方面，如果电影制作者允许（甚至鼓励）被摄体离开画框和再进入，那么其形式便明显地是开放的。画框内的运动和摄影机的运动之间的关系是最为复杂细腻的编码之一，并且特别具有电影特点。可以部分地通过它那相对严谨的封闭形式来辨认好莱坞的经典句法。三十年代和四十年代的好莱坞风格的大师们试图绝对不允许被摄体离开画框（甚至如果被摄体不去占据那1.33画框的中心，也会被认为是大胆的）。近来，象米开朗基罗•安东尼奥尼这样的电影制作者相当忠实于开放性的宽银幕形式，因为这一形式强调了人物之间的空间。
电影制作者象大多数绘画艺术家那样，是在三维中构图的。这不一定意味着他试图传达三维的（或立体电影的）信息。这意味着有三套构图的编码：一套有关画面的平面（当然这是最重要的，因为画面毕竟是两维的）；一套有关所拍摄的空间的地理（其平面是与地面和地平线平行的）；第三套涉及纵深感知的平面，它是垂直于画面平面和地理平面的。
当然，这三个平面是纠结在一起的。电影制作者井不去分析单独某个平面对构图的影响，但是他所做出的决定是集中在各个平面的结合中。显然，画框的平面是主导的，因为这是银幕上唯一实际存在的平面。然而，这一平面的构图往往受到地理平面中的因素的影响，因为照相师或电影摄影师必须在地理平面上为画框进行平面构图。同样的，地理平面和纵深感知的平面是协调的，因为我们在二维的再现中，以及在三维的现实中，我们感受纵深的能力是依赖于地理平面上的各种现象的。实际上，纵深的感受依赖于许多重要的因素，而不仅限于双镜立体的视象，这便是电影能够表现如此强烈的三维空间的幻觉的原因，以及为什么立体电影技术相对来说并无大用的原因。


声音
从电影叙事的视点来说，画面是一种缺点，而声音，它那始终存在的特点，却是明显的优点。克里斯蒂安•麦茨确定影片中有五个信息渠道：(1)视觉画面；(2)印制的字幕或其他图象；(3)话语；(4)音乐；(5)噪声（音响效果）。值得注意的是，在这些渠道中，声音比视觉的要多。在研究这些渠道的传播方式时，我们发现只有两个是持续的——第一个和第五个。其他三个是间歇的（它们可以打开或关掉），而且没有印制的字幕、话语和音乐也很容易构思出一部影片来。两个持续不断的渠道本身也是以全然不同的方式来传播的。我们通过集中注意力来“读解”画面；我们不读解声音，至少不是象读解画面那样有意识。声音不仅是全在的，而且．是全方向的。正因为它是无所不在的，我们就容易忽视它。可以用许多不同的方式来处理画面，而且处理的方式是相当明显的；而声音，哪怕是那种有限的处理，也是模糊的、往往被忽视的。
声音的无所不在的性质恰恰是它最引人注目的性质。它起到体现空间与时间的作用。它对于创造一个故事发生地点是必不可少的；“房间的声音”是以某一特殊地点的混响时间、泛音以及其他因素为依据的，这是它的特征。声音还可以把时间具体化了。一个静止的画面加上声音就活动了起来，它可以创造时间流逝感。从实用的意义来说，声音通过创造一个连贯性的声底来衬托那一般受到更多注意的视觉画面，就能表现出它的价值来。话语和音乐自然会受到注意，因为它们有特殊的含义。占首要地位的是声带上的所谓的“噪声”——音响效果。这是声音环境的真正构成的所在。
但是“噪声”和“效果”对于这样一种有价值的艺术来说确实是很可怜的称号。或许我们可以把声带的这一个方面起名为“环境声音”。在现代音乐中，尤其是在那所谓的“具体音乐”中就已经感觉到环境声音的影响。甚至录下来的话语也受到这一新能力的影响。在无线电广播的黄金时代，“音响效果”局限于那些可以具体制作出来的声音。现在，电子合成器、多声道录音，以及其他电子设置已经使音响效果专家可能无限地再创造出自然音响和全新的人造音响。大多数最佳现代声音剧（主要以唱片形式出现，以及在少数为公众服务的电台节目中出现）己经认识到一向被简单地认为是音响效果的东西具有非凡的潜能。
在电影里，虽然声带可以比以往承担更大的分量，但是它不能轻易脱离画面。我们用来讨论声带的编码所使用的大部分语言都是处理声音和画面之间的关系的。齐格弗里德•克拉考尔提出了实际的声音和评价性的声音的两种区别，前者和画面有逻辑的联系，后者没有。场景中人物的对话是实际的，不在场景中的人物的对话是评价性的。（如理查德•莱斯特那样对声音的处理细致复杂的电影制作者，往往把场景中的人物的对话处理成评价性的，而不是动作的一部分）卡雷尔•赖兹则使用略有不同的术语。赖兹撰写了一部有关剪辑的标准教科书，他认为所有的声音可分为同步与非同步。同步声在画框中有声源（剪辑师必须使它同步）。非同步声来自画框外。
把这两个连续体结合在一起，我们获得了第三种声音，它的两极是平行的声音和对位的声音。平行的声音是实际的，同步的，与画面联接在一起的。对位的声音是评价性的、非同步的，并且是和画面相对的或对位的。不论我们是处理话语、音乐还是环境音响，都没有差别：三种因素有时是平行的或对位的；实际的或评价性的；同步的或非同步的。
平行的和对位的声音之间的差别或许是控制性因素。在逻辑上与画面一致或与画面相对的声带概念提供了声音的基本美学辩证法。好莱坞的声音风格主要是平行的。三十年代电影的标题音乐甚至对最简单的场面也是加以润色、突出、渲染、刻画，加以修饰，从而使最沉闷的画面和最惊人的画面一样，无不一一渗透着作曲家所设计的几乎是连绵不断的音乐感情。艾立区•沃尔夫冈•康戈尔德和马克司•斯坦纳就是两个最极端的例子。
最近，对位的声音赋予现代风格以一种讽刺性的锐气。声带往往和画面一样平等，但又不同于画面。例如，玛格丽特•杜拉斯曾对完全脱离画面的评价性的声带进行过试验，如《印度之歌》(1975)。标题性音乐依然存在（电视对它尤其感兴趣），但是它往往是做评价性的运用。例如，摇滚乐为电影制作者提供了一个保留节目，它是达到现代思想与感情的立竿见影的钥匙。乔治•卢卡斯在《美国风情画》(1973)中就清楚地表明了这一点。具有讽刺意味的是，一向被用做声带上最有威力的非同步和评价性因素的音乐，在现实生活中却无所不在，因此，电影制作者即使维持实际的声音的严格同步，也依然能制作出一条完全是音乐的声带。小小的半导体收音机和环境音乐把生活变成了一出歌舞剧。