杨德昌导演--不是他走得太慢，而是他走得比我们都快

新电影一代一去不复返
东方早报：
杨德昌、侯孝贤他们虽然在艺术口碑上享有盛誉，但票房表现却一般，当年只有《悲情城市》票房很好。这几年的台湾电影，例如《海角七号》、《鸡排英雄》的票房出色，但国际认可度却一般。为什么有这样的差异？
付东：杨德昌、侯孝贤那一代人的电影不单讲述台湾的市井故事，更重要的是创作背景与整个台湾的历史脉络和社会现状对接了。杨德昌那一代正好赶上了台湾社会的一个转型期，上世纪80年代的台湾社会有许多涌动的暗流，这些暗流变成了创作力量。
　但在上世纪的整个90年代，杨德昌在岛内的状态很孤独，他是一个艺术家，而电影毕竟是一个商业、工业，台湾当时没有电影的基础建设来支撑他的艺术，当时中影公司(Central Motion Pictures Company)的产业已经不乐观，他的艺术成就首先得到外部世界的肯定也不足为奇。　　另外很重要的是，杨德昌创立了一套电影语言，这套语言超越了地域文化被全世界认知，从大局上来讲，和现代电影的发展脉络一致。
虽然杨的电影都是讲述台湾本土的故事，但其精神内核与安东尼奥尼、伯格曼、戈达尔的电影艺术都有内在联系。对于西方观众来说，即便在电影里看到的是一个全然陌生的城市，但在“风格”的审美上找到了共鸣,反差反而让电影显得更有魅力。
现在台湾的电影新力量虽然也关注本土，而且在票房上十分成功，但是作为西方人，我不得不说，他们没有继承杨德昌的电影美学。大部分的台湾电影从视觉上看起来更像电视连续剧，这种风格是我们早已熟知的，因此显得不够有趣。
当然也有一些例外，比如戴立忍的《不能没有你》， 既有中国电影的美学，又看得出一点意大利新现实主义时期的风格（注：此片获得2009年金马最佳导演奖，有大量闽南话和客家话对白，题材来自一例真实的社会新闻），因此显得更有趣一些。当然，单从风格上仍然不算十分成功的尝试。

东方早报：
从1996年李登辉上台、2000年陈水扁上台之后，台湾社会就一直处于“去中国化”的状态，而杨的最后一部《一一》也正好是2000年的作品，之后台湾电影创作一直处于低迷期。直到2008年马英九上台，同年上映的《海角七号》票房大卖。这种政治环境的变化，对台湾电影人的创作是否有影响？
焦雄屏：没错，影响很大。新一代成长起来的电影人，他们是经过李登辉和陈水扁20年统治的一代，脑子里比较没有“中国”这个概念。每一个政客都在喊“爱台湾”的口号，因此在他们心目中深深根植了本土文化的魔咒，所有贴上“台湾”标签的东西肯定是受民众青睐的。　　相反，新一代的观众对大陆文化却漠不关心，也存有很深的误解，许多大陆票房冠军在台湾的票房都很差，海峡两岸成为最遥远的距离（注：在大陆是7.3亿元人民币票房的《让子弹飞》在台湾只有96万元新台币的票房）。
《海角七号》之所以成功，是因为它打破了之前媒体对于台湾“多民族分裂”状态的一个误导，描绘了一个有原住民（指台湾少数民族）、客家人、外省人、本省人、外国人多种族融合的生态，这在很大程度上反映了台湾的现实真相，也表达了台湾人民对于这种乌托邦的向往。
同时，《海角七号》表达的台湾人民“升斗小米”、“自娱自乐”的和谐状态很受新一代观众认同，所以很快出现了一批“台客电影”，“台客”也从过去30年里在台湾人眼中默认的一个土里土气的贬义词，摇身一变，成了深受新一代观众欢迎、代表本土骄傲的价值认同。


极度商业化的壹周刊
　　杨德昌是成长于上世纪60年代的一代，他的精英启蒙很大程度上继承于1949年之后追随蒋介石来台湾的许多精英人士的思想，随后又经过美、日文化的交集从而形成一个不可复制的台湾文化黄金期，这个时代一去不返。
作为外省人的后代，眷村的孩子们比起来生活相对安定一些，留学是我们那一代人的普遍选择，而在留学过程中势必会受到西方文化的冲击，思考问题的方式也会发生改变。
　杨德昌在美国学习3年，工作了7年，生活经验很丰富，受到的思维训练非常国际化，尤其他是学工程和计算机出身的人，思考问题非常讲究逻辑的缜密，而对于这代年轻人，留学已经不是那么流行了，因此他们和杨德昌的视野会不同。
另外，在情感的表达方式上，新的一代追求简单和亲和，急于表达感情、急于和人沟通，而上一代人的情感就内敛含蓄很多。你看杨、侯的片子里，角色塑造上都是“木头脸”，情绪化的东西不会直接地摆在台面上。
拿现在年轻观众最喜欢的一部电影《那些年，我们一起追的女孩》和杨德昌的经典之作《牯岭街少年杀人事件》作对比，同样是讲述中学生的成长体验，后者提供了一个十分深广的社会视野，从一个中学生的经历反映了国民党时期的台湾在美日文化冲击下的生活形态、地方帮派文化的兴起、青春期的叛逆与极端。而《那些年，我们一起追的女孩》就是简单的一个纯纯的青春回忆，相对来说就浅薄了点。


他创造了超越地域性的现代电影语言
　东方早报：最近这几年的台湾电影，越来越从“私人工坊”转型到“类型化的电影工业”，现在的导演好像也是各自独立，和以前新电影“抱团”的成长方式不一样，能否分析一下这背后的利弊？
　付东：电影史上经常有这样一代代电影人的成长，一开始结成团体互相扶持，然后分道扬镳，形成竞争甚至对抗的关系。1946年的意大利电影、法国的新浪潮都出现过这样的情况，当然这也出现在台湾新电影时期和大陆的第五、第六代。
当下，虽然这个情况好像没有在中国发生，但在罗马尼亚、墨西哥和马来西亚等地有类似的电影一代成长起来。从历史角度来看，“抱团的成长”有助于一个浪潮的繁荣和发声，但是任何的艺术团体都是不能长久的，艺术家的独立发展是必然也是必需的，只是有一些继续坚持独立的创作，有一些则选择进入类型化的电影工业，好像第五代的陈凯歌和张艺谋就是很好的例子。
不论如何，时间将大浪淘沙，最终留下的永远不是商品而是艺术。
焦雄屏：当年纯洁无私的创作生态是值得激赏的，那时新电影在媒体围剿打压下产生的同仇敌忾、水**融的感情，志同道合、其乐融融的状态现在很难再有了。
　现在新一代年轻创作者也会互相支援，但是没有像我当初那样有一个可以把大家聚在一起，为大家奔走，动员媒体和整合各种意见的人。
我是属于第一代回来的留学生，有一年我请第二代留学回来的比如蔡康永、易智言等来我家玩，聊天中我就说了一句，“你们就应该像我们当年一样互相帮忙，团结起来做事。”没想到我说完后所有人一阵沉默，过了一会儿蔡康永很坦白地说：“唉，我们这一代没有你们那一代那么有理想性，我们只想尽快地‘出名出利’。”说完我们便没有再继续这个话题……那次对话对我震撼很大，虽然我们和他们这一代只差了五六年，但是已经形成了很深的代沟，而新一代被“苹果化”的年轻人们，再让他们聚在一起，可以形成一个像“电影宣言”这样的群体事件，几乎是不可能的事情了。

东方早报：
关于“现代性”的思考一直是杨德昌电影中浓重的精神砥石，不同于侯孝贤对于乡土的关注，他更多是对都市生活进行思考；你觉得杨提出的“现代性”的种种现象和问题，总结下来有哪几方面？杨一直关注城市，而侯后期也从乡村转向了城市，两者之间有什么差别？另外，杨德昌对于儒家思想是怎样的态度？
　付东：通过与杨德昌的接触和研究，我们知道了上世纪70年代在美国生活期间他已经接触了大量的欧洲电影，但是，在我第一次看杨的电影时（并不了解这些背景），却切身体验到了许多欧洲当代的电影元素。
　比如《海滩的一天》中主角的突然出现与消失让我想到了安东尼奥尼的《奇遇》(1960)。杨德昌电影里的闪回、多人物视角的非线性叙事结构以及对于人物关系的处理都是复杂而富有深意的。在故事的结局往往提出反思和质疑而不是简单粗鲁地给出解答，这和现代电影大师阿伦雷乃、安东尼奥尼、伯格曼或是戈达尔的气质都很相似。
　其次，杨德昌对于光的敏感，或者说对于黑暗的敏锐也是现代性的一个体现。在classic cinema 时期，画面上总是有大量的布光，人们总是认为展现的越多越好。但是在现代电影里，适量的表现反而能引发更丰富的思考。观众的思考也很重要，这也是杨德昌的方式。
　所以说，电影语言的现代性是杨德昌的一大标志。对于西方很多电影学者来说，他们只在乎电影语言，不关心题材。所以当杨的故事在一种现代性的语言下被表述出来，在西方世界的辨识度自然很高，接着他们才会关心这样的故事发生在什么社会背景下。
　另外，我认为杨德昌关于“现代性”的主题阐释中有趣的是他对于现代性的思辨。我们不能简单地因为杨的电影里许多关于现代社会的剖析而认为他是一个“反现代”的人。我倒是认为他对于现代性的姿态是积极的，只是因为他的清醒和理智，他发现并且想告诉人们现代性在带给我们革新的同时也具有这样和那样的危险； 但是“向前走”是必然的，杨德昌对于“现代性”的反思并不等于他认为“过去更好”，相反，我认为他是讨厌“旧时代”的，要知道他是学机械工程出身，在美国生活，是一个十足的现代人，不是“活在上个世纪的诗人”。
因此，他的电影不是“怀旧的”，而是在迎接现代文明的同时也微妙地指出了关于现代性的危险和威胁，挑明了我们在拥抱“现代性”的同时也是一种冒险，这种冒险表现在现代社会转型期间，人的生存困境，对于现代工具的依赖，亲情、爱情、友情等人际关系的裂变和重组等。
被画面圈住的主角，是电影中，很常见的一个表达现代性的手法

焦雄屏：
这样的比较确实很有意思。侯孝贤是南部凤山人，而我们对南部的定义其实就是“乡下人”，他的成长经历就是一个游荡的、“不学无术”的坏学生，而杨德昌是不折不扣的城市人，从建国中学毕业考入交通大学之后再去美国，一直都是好学生和中产阶级的代表。
杨德昌是一个真正的文艺青年，受到了台北同时代文化生活的洗礼。在上世纪60年代，台湾大量地引进现代主义思潮，包括美国小说家海明威、福克纳和法国的加缪等人，同时还介绍了大量的现代绘画和摇滚乐，这些西化思想对他的影响很深。之后杨德昌去国外留学，接触了赫尔措格、安东尼奥尼这些大师，他们对于城市钢筋水泥的冰冷以及大都会族群中人际关系的分割感有十分敏锐的观察。
　杨德昌讲故事的方法和城市线条一样，是多线条叙事、多人物并进的错落解构，而不像侯孝贤，会大量用长镜头来表现农业社会中比较完整性的视觉经验，杨德昌用段落式的、切割式的、音画分离的蒙太奇来表现都市人在物质包围下的孤立感；每一个环节都是精心搭建出来的，没有废砖废瓦，不像侯孝贤会为了一个长镜头等很久，漫不经心地累积到一个高潮。用片段拼接的“事实”，是杨德昌与安东尼奥尼都用的手法


东方早报：
会不会因为侯的乡土气质，导致他在岛内比杨德昌的作品更受欢迎？
焦雄屏：杨德昌很清晰地捕捉了台北整个上层建筑的文化状态，他代表了精英阶层对于台北的思考。侯孝贤作品里的***彩在国际上容易得到认同，而杨德昌由于他西化的电影语言，容易让西方人怀疑这到底是不是台湾特色。
　其实他们不知道，台湾很早就进入了一个“都会化”的社会，其精英程度让后来造访台湾的很多法国人都大吃一惊。虽然感觉上杨德昌似乎比侯孝贤在国际认知度上走得慢一些，其实未必，现在比较起来，在戛纳得到最高荣誉奖的其实是杨德昌，而不是侯孝贤（注：2000年杨德昌凭借《一一》获得当年戛纳电影节最佳导演奖）。 　　我觉得杨德昌年轻时候的成长背景肯定受过很大的伤害，可能来自严格的家教或其他原因，这使得他日后成为一个性格孤僻的人。这在他的电影里有很多的表现，比如《牯岭街少年杀人事件》里对教官权威性的反感。
他是一个有禁戒心和距离感的人，不像侯孝贤那么热情。所以他像一个旁观者一样观察城市，而侯孝贤则是作为一个介入者真正进入。这是他们对城市描绘方式上最大的不同。
　至于儒家情怀，如果你看过《独立时代》，就能觉察到杨德昌对儒家思想是持反思态度的。他有很多言论都认为儒家思想是一个虚伪的哲学，破坏了中国社会的真实性。杨德昌说过，从文化角度审思，儒家文化并不鼓励创新，于是中国人不擅长找答案，而通常是等别人告诉我们答案。
　《独立时代》正是通过台北社会的虚伪一面来检视儒家思想中的种种矛盾（注：《独立时代》的英文名字是《A Confucian Confusion》，一个关于儒家思想的迷惑）相反，侯孝贤秉承的反而是传统的儒家思想，描述的是这种哲学影响下的农业社会中的人际关系。
独立时代，碎片化的传统文化符号
（片首 论语 子路篇
冉有曰：“既庶矣，又何加焉？”曰：“富之。”
曰：“既富矣，又何加焉？”）

杜笃之：
杨德昌在我心里是一个很“数位化”的人，他的理工科背景很扎实，比如他会根据空气的湿度、声音的波长来和我讨论一个声音在一个环境里究竟是怎样的呈现状态。一部电影里的所有细节在他的头脑里都是一个点，无数的点被编制成一条、多条的脉络。我印象很深的是他公司里有一块大白板，上面画满各种方块，每一个方块都是人物角色，整个图画出来就好像一张工程图，庞大而缜密。
从声音的角度，杨德昌对音乐的使用十分“节省”，但其实他很懂音乐，《海滩的一天》里那个被父亲逼着“欣赏”古典乐的小男孩身上就有他的影子。他曾经和我们说，自己最厉害的时候可以分辨《四季》不同乐团的演奏版本。而在电影里，比起音乐的煽情性，他更喜欢大量使用环境音，根据背景声音的细节变化来演绎现代都市的氛围。
他最喜欢给演员“打分”
　东方早报：杨德昌带出来了像张震、柯宇纶这样一批年轻演员。和他合作过的吴念真也表示，杨对于演员的训练是很有一套的，甚至有一些冷酷。能否谈谈他对演员的方法论？台湾新生代的演员不同于上一代的特质是什么？
　付东：台湾现在的演员很多都长得很“好看”，他们是从偶像剧里走出来的，所以看起来难免都是“千篇一律”的好看，是出现在杂志上的面孔，因此，“长相好”很可能变成了一种障碍。
　演员的气质很大程度取决于导演的拍摄方式、电影的风格，比如舒淇就是一个很好的例子，她在侯孝贤的电影里就会显得非常不一样。所以台湾新生代的演员很大程度也是台湾新生代导演的一个折射面。
　杨德昌对于演员的选择确实很苛刻，他精心挑选每一个演员，他们有不同的视觉特征。我也听说他对于演员的要求非常严格，拍摄《一一》的时候他差点大换血临时撤掉了所有的演员。
　很多伟大的导演对演员都是高要求的，比如布列松、阿诺·德斯普里钦都是以严厉闻名。毕竟导演的工作不是“做个好人”而是“拍部好电影”。　　从电影角度，我相信杨德昌肯定是个好导演——虽然我从来没在现场看过他执导。私下里，在咖啡馆，在家里的杨德昌是个平易近人的好人。
杜笃之：像张震、柯宇纶这些小朋友当时在剧组都是“身兼数职”，不演戏的时候都像工人一样帮忙美术、道具干许多事情。即使张震当时那么年轻都跟着一起搬桌子，钉窗户……不像现在的偶像剧演员，可能还需要保姆和助手来照顾。杨德昌在开拍前会对演员进行一段时间的表演训练，通过讲解让演员明白故事的氛围。
　　一般情况下，他自己不上场演，我每次看他演戏都忍不住想笑。杨德昌不会当着所有人的面指指点点，他一般会把演员叫到一边，这样确实会给演员很多压力，有的时候就会把现场的气氛搞得很“僵”。

脸孔就是电影很重要的一部分
　焦雄屏：我个人认为台湾年轻一代的几个男性演员有很强的优势，个性超越了长相，如果用好莱坞那套分析方法来看，已经具备了早期好莱坞明星的雏形。两岸三地，目前还没有像台湾这样可以通过一两部电影就能把阮经天、柯震东这样的年轻演员包装起来。
　　不过也正因为大多数演员都是从偶像剧中走出来，表演基础并没有大陆科班出身的年轻演员那么扎实，所以如果不够有个性，光有外表，后天没有经过启蒙和开窍，那也只能停留在偶像剧的层面。
　而回到新电影那一代，一方面演员是完全不讲究包装，拍“乡土”电影出不了明星；另一方面，那个年代是“作者论”的年代，导演最大，在现场像天神一样，导演的气质很大程度决定了演员的气质。
　至于杨德昌的严格，其实他不单对演员如此，对所有人都有要求。他最有名的就是“给人打分”，经常你说错一句话，他就会说:“唉？你怎么这么想，扣20分。”又或者因为对方一句话而在心目中将对方的地位陡升。
　他经常和我说：“老焦，其他人都可以不明白，你怎么可以问我这样的问题。”他的情绪转变是一瞬间的事情，这样常常会吓得旁人和他相处压力很大，噤若寒蝉。而杨德昌性格中的戒备心又让他不能充分和人沟通，逐渐就筑起一道人际关系的高墙，这种审慎的处世态度和他的电影很像。

将台北符号化的导演
东方早报：
杨的所有电影几乎都是围绕“台北”展开的，杨之后我们也看到过一些关于台北的电影，杨眼中的台北和其他电影人拍的台北有什么不同？
　付东：没错，其实当我们谈及杨德昌拍摄的台湾社会时，更具体的其实就是指台北市。杨德昌生前对于建筑很感兴趣，不过我相信他更感兴趣的是都市居民的生活方式。
在他的电影里，我们可以看到对于楼层、桥梁、街道的画面组织；投射在城市里的光影和随处可见的涂鸦，这些城市景观其实也是在传递人的生存信息。杨德昌对此是十分敏感的，他把城市当作演员、音乐、灯光，通过城市来讲述故事和人际关系。
　在电影史上，他也是独一无二的可以将城市建筑符号化的导演，每一个区域都被赋予深意，写满诸如“遗失”、“记忆”、“过去”、“现在”、“日本人”、“中国人”等等不同层面的文化意象。这些结构性的组织构成了一部台北（台湾）史。
从这个角度看，我认为他是一个“政治化”的导演， 法语里“政治”一词的词根即城市的意思。政治是指杨德昌告诉我们是什么把城市居民的日常生活维系在一起，背后的一切结构是如何起作用的。
我还记得1993年第一次去台北的时候，杨德昌和我并没有过多地谈论电影，他驱车带我游览整座台北市，告诉我关于各种建筑的历史。作为导演的杨德昌同时也是一个很好的城市向导， 在他讲述的过程中，我仿佛就有了看电影的感觉，尤其联想到《青梅竹马》和《恐怖分子》。我开始明白他为何能在电影里如此精准地描绘城市的肖像，因为他是那么亲密地接触了台北的每一个角落。那次旅行之后我又看了《麻将》和《独立时代》，对杨德昌的“城市地图”有了更清晰的方向感。
青梅竹马中的台北市：现代化的都市建筑，对人际的割裂


东方早报：如果杨德昌还健在，他将会如何拍摄现在的台湾？
　焦雄屏：你讲到这点是我内心很大的一块伤痛。我觉得现在整个台湾乃至华语世界目前都很缺乏像杨德昌这样的一个人。当年新电影的一代是群星闪烁的一代，良性竞争，彼此扶持的一代，杨德昌的离去标志着一个时代的结束。
　到目前为止，我都没有看到像他这样具有高度知性、理性思考、纤细的艺术敏感度和超越性思维的作者。我们以前经常坐在一起聊天，内容也不像现在成天谈论票房啊、制度啊、电影产业的生存困境这些细枝末节的问题，我们经常讨论关乎哲学、世界政治经济体系下的人和社会的改变。
他是一个渊博的阅读者，和他交谈会给人带来智性的愉悦。即使是同时期的王家卫，包括大陆的张艺谋和凯歌导演，他们任何人的离去都不会像杨德昌这样给电影创作带来如此巨大的冲击。这不是对其他人创作的贬低，实在是他的世界观和哲学思维的高度目前为止是华人圈无人能
抵达的。我想念像他这样的人。但是再也不会有他这样的人出现，这是一个很大的哀叹。
付东：我对于台北的现状不太了解，不过我想，杨德昌生前对新技术十分好奇，喜欢电脑图像和动画艺术，他去世的时候也正在创作一部动画片。我相信他会对一些网络题材的故事感兴趣，甚至可能会拍摄3D电影。
杜笃之：我是杨德昌的跟随者啦（笑），他永远走在我们的前面，所以我实在无法预估他会做什么。但是，他肯定是像一个先知一样，继续用一种审视的眼光看待社会。