张枣的诗是传统诗歌与现代诗歌的完美结合，他从诗歌的抒情源头上继承了“风、骚”传统，并将这一传统完美地展现在当下的语境中。而他自己把中国诗人上世纪80年代的精英意识带到了国外，每次向陌生人做自我介绍时，他都会说：“我是张枣，我是一个诗人。”

在你身上，我继续等着我
写作已箭一般射出，成熟在刹那之间。这一年深秋或初冬的一个黄昏，张枣拿着两首刚写出的诗歌《镜中》、《何人斯》激切而明亮地来到我家。当时他对《镜中》把握不定，但对《何人斯》却很自信，他万万没有想到这两首诗是他早期诗歌的力作并将奠定他作为一名大诗人的声誉。《何人斯》是对《诗经・何人斯》创造性（甚至革命性）的改写，并融入个人的当代生活与知识经验。他诗中特有的“人称变换技巧”，已从这两首诗开始并成为他写作技艺的胎记与指纹，之后，他对这一技巧将运用得更加娴熟。“你”、“我”、“他”在其诗中交替转换、推波助澜，形成一个多向度的完整布局。毫无疑问，张枣一定是被《何人斯》这3个字闪电般击中，因而忽然获得某种神秘的现代启示。在我与他的交往中，我常常见他为这个或那个汉字沉醉入迷，他甚至说要亲手称一下这个或那个（写入某首诗的）字的重量，以确定一首诗中字与字之间搭配后产生的轻重缓急之精确度。《何人斯》开篇4行对张枣《何人斯》的触动尤其重要，且引来一晤：彼何人斯？其心孔艰；胡逝我梁，不入我门？劈头一问，那人是个什么样的人呀？正是张枣每时每刻都在揪心叩问并思考的问题，他的诗可说是处处都有这样的问题意识，即他终其一生都在问：我是哪一个？张枣的这首《何人斯》也是从当前一问：“究竟是什么人？”一路追踪下去，直到结尾“我就会告诉你，你是哪一个”。说来奇异：湖南人近代以来就以强悍闻名，而张枣平时最爱说一句口头禅：“我是湖南人。” 那意思我明白，即指他本人是非常坚强的。“坚强”一词，他曾无数次在给我的来信中反复强调，这里仅抄录他1991年3月25日致我的信中一小段：不过，我们应该坚强，世界上再没有比坚强这个品质更可贵的东西了！有一天我看到一个庞德的纪念片（电影），他说：“我发誓，一辈子也不写一句感伤的诗！”我听了热泪盈眶。但这内心强悍的湖南人总是轻盈的。奇妙的张力――轻盈与强悍――他天生具有，《镜中》最能反映他身上这一对张力――至柔与至刚――所达至的平衡。我还记得我当时严肃的表情，我郑重地告诉他：“这是一首会轰动大江南北的诗……” 他却犹疑着，睁大双眼，半信半疑。在用字的唯美上，我始终认为他是自现代汉诗诞生以来的绝对第一人，至今也无人匹敌。张枣1986年11月13日写于德国的《刺客之歌》，以“风萧萧兮易水寒”的场景来自喻他在德国的境况：“为铭记一地就得抹杀另一地/他周身的鼓乐廓然壮息”，不是吗？ 2006年，他在接受《新京报》记者采访时就说过：“我在国内好像少年才俊出名，到了国外之后谁也不认识我。我觉得自己像一块烧红的铁，哧溜一下被放到凉水里，受到的刺激特别大。” 在德国，鼓乐已遽然壮息了，但与此同时，他又迎难而上，假诗中“刺客”的命运及任务，来暗示或象征他自己身在异国的诗歌写作的凶险命运及任务： “那凶器藏到了地图的末端/我遽将热酒一口饮尽”。《刺客之歌》的诗句还让我想到他曾对我说过不止一次的话：“我知道我将负有一个神秘的使命。”（张枣1988年7月27日的来信）那将是怎样一种惊心动魄的使命呀！诗人的决心下得既艰难又决绝，为此，他的眼前只能是矛和盾。在《云》中，他对儿子张灯，同时也是对他自己，说出了最富启示性的话语：“在你身上，我继续等着我。”
谁相信人间有什么幸福可言，谁就是原始人
《镜中》、《何人斯》等诗，迎合了他不久（1986年）写出的一个诗观，这诗观与T.S.Eliot的“传统与个人才能”完全匹配，即：“必须强调的是诗人应该加强或努力获得一种对过去的意识，而且应该在他的整个创作生涯中继续加强这种意识。” 他着迷于他那已经开始的现代汉诗的新传统试验，着迷于成为一个古老的馨香时代在当下活的体现者。1988年7月27日，他从德国特里尔来信告诉我：中国文人有一个大缺点，就是爱把写作与个人幸福连在一起，因此要么就去投机取巧，要么就碰得头破血流，这是十分原始的心理，谁相信人间有什么幸福可言，谁就是原始人。痛苦和不幸是我们的常调，幸福才是十分偶然的事情，什么时候把痛苦当成家常便饭，当成睡眠、起居一类东西，那么一个人就算有福了。在此，他间接批评了中国文学中有些文人，由于功利目的太强，从而导致其作品的现实感过于贴近当下的俗事了。他在我的印象中基本没有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也会立刻转换为一种张枣式的高远飘逸的诗性。他的痛苦的形上学：仅仅是因为传统风物不停地消失，使之难以挽留；因为“少年心事当拿云”的古典青春将不再回来，又使之难以招魂。他的这种纯粹天生诗意的感发对于我当时的心情（我当时与之相比，却显得实了，远不如他纯粹）是一个很大的安慰。 我不知道我是在祈祷 或者，我已经幸存? 来自烈士墓的风尽是春风，他在这春风中成了1960年代出生的人的楷模（至少在当时，在重庆）。那时，四川外语学院和西南师范大学有两个忘记了外部世界、交往十分密切的诗歌圈子，前者以张枣为首（包括傅维、杨伟、李伟、文林、付显舟），后者以我为首（包括郑单衣、王凡、刘大成、王洪志、陈康平）。他在这两个圈子里欢快地游弋，最富青春活力，享受着被公认的天之娇子的身份，而且南来北往的诗人也开始云集在他的周遭。I

深秋的故事
向深秋再走几日
我就会接近她震悚的背影
她开口说江南如一棵树
我眼前的景色便开始结果
开始迢递；呵，她所说的那种季候
仿佛正对着逆流而上的某个人
开花，并穿越信誓的拱桥落下一片叶
就知道是甲子年
我身边的老人们
菊花般的升腾、坠地
情人们的地方蚕食其它的地方
她便说江南如她的发型
没有雨天，纸片都成了乳燕而我渐渐登上了晴朗的梯子
诗行中有栏杆，我眼前的地图
开始飘零，收敛
我用手指清理着落花
一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛那有着许多小石桥的江南
我哪天会经过，正如同
经过她寂静的耳畔
她的袖口藏着皎美的气候
而整个那地方
也会在她的脸上张望
也许我们不会惊动那些老人们
他们菊花般升腾坠地
清晰并且芬芳
-------------------------------------------------------------------------------- 望远镜
我们的望远镜像五月的一支歌谣
鲜花般的讴歌你走来时的静寂
它看见世界把自己缩小又缩小，并将
距离化成一片晚风，夜莺的一点泪滴它看见生命多么浩大，呵，不，它是闻到了
这一切，迷途的玫瑰正找回来
像你一样奔赴幽会；岁月正脱离
一部痛苦的书，并把自己交给浏亮的雨后的长笛；呵，快一点，再快一点，跃阡度陌
不在被别的什么耽延；让它更紧张地
闻着，呓语着你浴后的耳环发鬓
请让水抵达天堂，飞鸣的箭不在自己
哦，无穷的山水，你腕上羞怯的脉搏
神的望远镜像五月的一支歌谣
看见我们更清晰，更集中，永远是孩子
神的望远镜还听见我们海誓山盟
-------------------------------------------------------------------------------- 娟娟
仿佛过去重叠又重叠只剩下
一个昨天，月亮永远是那么圆
旧时的装束从没有地方的城市
清理出来，穿到你温馨的身上
接着变天了，湿漉漉的梅雨早晨
我们的地方没有伞，没有号码和电话
也没有我们居住，一颗遗忘的樟脑
袅袅地，抑不住自己，嗅着自己，嗅着自己早布设好的空气
我们自己似乎也分成了好多个
任凭空气给我们侧影和善恶
给我们灾难以及随之而来的动作但有一天樟脑激动地憋白了脸
像沸腾的水预感到莫名的消息
满室的茶花兀然起立，娟娟
你的手紧握在我的手里
我们的掌纹正急遽地改变

“另外，我们家所有人都很爱诗，有时候相互开玩笑时都会说，你可不可以给我讲一首你喜欢的李白的诗啊。这就是所谓的教养吧，当时根本就没想到要当一个诗人，但就觉得诗歌很厉害，它让我开悟，而不只是知识性的发蒙，因为有诗歌，我感到自己的世界被照亮了。我们的日常性动作因为诗歌的阐释，就变得不一样了。此外，我爸爸是个诗人，是个很有传奇色彩的人，一会左，一会右。在我懂事的时候他还在写诗。他是学俄语的，他常常用俄语给我朗诵诗歌。从我爸爸那里，我了解到普希金，这使我很早就有一个观念：普希金和杜甫是一样的，人类的诗意是一样的，对诗意的寻找，才是人类最高兴的事。”
在这样的氛围中，张枣对诗歌的理解和体悟有很好的童子功。张枣以长沙话背诵古诗，在友人中堪称一绝。他背诵时，摇头晃脑，似乎回到小时侯那背望天书的状态。他喜欢李煜、周邦彦身上的那种精致享乐和颓废的气息，也常常向往《世说新语》中孙登式的寂寞之啸。同时，也喜欢罗丹、里尔克写出的物的纯粹芬芳，喜欢庞德和斯蒂文斯描写尘世的直接和玄妙。对叶芝“舞者和舞蹈岂能分开？”式的问句赞口不绝……
“逞强好斗的沙漏流入往昔，不是一去不返”（张枣译，勒内夏尔《泪水沉沉》）。1985年，张枣提前离开了当代中国的八十年代，离开了风起云涌的诗歌江湖，赴德留学。起因之一，是因为他当时在四川外语学院喜欢上一位德国姑娘。因为当时涉外婚恋尚没有制度许可，他还为此给***办公室写信。虽然后来事情有变化，但此事至今被传为美谈。当然，有更深的原因。作为诗人的张枣觉得，出国不但可以受到更好的教育，还可以让自己的诗歌能容纳许多语言的长处。因为从写作就是发明一种自己的语言面孔，张枣也梦想着发明一种新的帝国汉语。但对于年轻的张枣，对于在国内少年成名的诗人，出国最大的困难就是失去朋友，这是最惨烈的部分。在国内，写作上每时每刻的进步，都与朋友和知音的激发、及时回馈非常有关系。那时的四川，是诗人的天堂，他们刚写完一首诗，甚至就可以坐火车连夜到另外一个地方确认这首诗的好坏。出国就意味着失去这种东西。那时都传说国外非常孤独，而孤独对于一个年轻的写作者来说，就是失去掌声，这对张枣来说，非常可怕。所以，临走时他写了一首《刺客之歌》，表达了一种少年远游的悲壮：
从神秘的午睡时分惊起
我看见的河岸一片素白
英俊的太子和其他谋士
脸朝向我，正屏息敛气
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
河流映出被叮咛的舟楫
发凉的底下伏着更凉的石头
那太子走近前来
酒杯中荡漾着他的威仪
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
血肉之躯要使今昔对比
不同的形象有不同的后果
那太子是我少年的朋友
他躬身问我是否同意
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
为铭记一地就得抹杀另一地
他周身的鼓乐廓然壮息
那凶器藏到了地图的末端
我遽将热酒一口饮尽
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”

《现实断裂及分身》 （评张栆诗）转自豆瓣
本文将分析张枣后期诗歌（具体时间界限为八十年代末至张枣诗歌写作历程的结束）中所体现出的现代人与现实的断裂感受，并谈及作为诗人的张枣是如何面对这种断裂以及如何在诗中作出反应的。作为诗人，其诗歌能否有效地回应现实并对现实形成一种特定的冲击张力结构，是写作过程中必须考虑的。我认为，与其说张枣的诗回应了现实，不如说张枣诗歌体现出诗人在身体与修辞意义上与当下现实的巨大断裂。
张枣自小接受中国古典诗歌的熏陶，如果说张枣早期诗歌尚能维持一种相对完整的古典美学气氛，而后期诗作这种特点却变得零散化，并在各种语言关系的纵横中急剧变形，处于一种相当尴尬的位置中。当抒情性的意象如“花朵”、“夜晚”、“春风”、“雪”等遭遇到当下具体“现实”的物象时（如“灯红酒绿”、“煤气罐”、“西装”等），张枣特定的美学化修辞乐趣使“现实”很难不以一种语言虚拟的形态进入诗歌。现实由此变成了某种语言运动的提炼物，并带有这种痕迹保存在诗歌文本中。
虚无作为一种真正的文学母题、以及文学有兴趣和勇气来探寻的东西，同样一直贯穿在张枣的诗歌中。张枣早期诗作的虚无感更多是种生命原初式的本真感受，如《镜中》体现的时间中的生命意识，或《刺客之歌》中潜蕴在历史人物激情之中的深深的历史失落感，艺术意味浓郁。而在后期诗歌中，虚无首先是种无力，包括肉体在面对当下“现实”时的软弱性，以及语言运动一定程度上的空耗。肉体变成了某种逗号标点式的注脚，灵巧的同时却消除不了自身存在（肉体意味着致命的弱点和约束性），身体进入不了现实。一方面是“现实”拒绝真正的身体存在，如《悠悠》中展现的后现代景观对身体的刻意忽略和压制（结果却是一种身体不正常的暴露），还有身体在现代社会中的机械承受和被改造（比如“放佛脏，咸，铁窗和∕刷得墨绿的墙，就潜伏在人体的关节里。”——《瞧，弟弟，这些空瓶子……》）；另一方面在张枣诗歌中，身体的出现很大程度上是被修辞化了的，这种相当程度上古典美学化了的语言∕身体会对当下巨大、紊乱、充满分裂的“现实”有一种应激性的反感和排斥；美学和语言的自我纯化过滤、改造了粗粝的“现实”。
分析一下张枣诗歌中身体在两种不同环境下所处的状态也许是有益的。概括起来有两类：自我独处时和处于众人之中。在张枣后期两首重要的组诗作品《在森林中》和《大地之歌》里，诗歌的开头展开的就是一个“自我的零余”状态。“在森林中”意味着与社会关系的暂时脱节（摆脱了“乌云般”的被“拖欠”的现实），以第二人称“你”出现的主体展开了一个自我对质和怀疑的过程，并在记忆和（表面上）漫无边际的随想中陷入思虑运动。然而自然和开阔的视野空间并没有带来轻松感，而是在新的风景中看出了隐隐约约的焦虑感和不肯放松性。“远处几个跳伞的的小问号袅娜地落进∕风景的瓶颈里”，“天气中似乎有谁在演算∕一道数学题”，风景也是一种限制，我并没有放松，而“你焦灼”。在《大地之歌》中，当“你枯坐在这片林子里想了∕一整天”，“心的浩渺的极限”并没有带来安定或者激情的确定性。相反，“你边想边把手伸进内裤”，一种类似于下意识的身体自淫的迷失性展露无疑。迷失是双重的，它既指心理上的茫然，也指身体上的无所适从。有趣的是，在下意识的想要逃避这种茫然状态的举动竟然指向了性，虽然性只剩下自己对自己施与的生理快感和情绪性的舒缓。这种生理和心理的双重迷失在张枣后期诗歌中曾多次出现，有的是直接的展露，有的则经过语言上的改造。《父亲》一诗写的同时也是自己。“1962年，他不知道怎么办”，现在，作者“我”也不知道怎么办。虽然两代人之间隔着巨大的地理和时代差异，但在张枣笔下，两代人的困境竟如此相似。“室内烧了香，香里有个向上的迷惘。∕这一天，他真是一筹莫展。∕他想出门遛个弯儿，又不大想。”行动上的模棱两可反映的是身体的无所适从，一种被现实带动又进入不了现实的状态。
I

由此可导引出张枣后期诗中一个主要的特点：人称跳换和主体分身。虽然张枣早期诗歌也眼花缭乱地使用人称跳换（如《灯芯绒幸福的舞蹈》，它是我最喜爱的张枣诗之一），但那主要是为了语言的多层次展开。而在后期诗歌中，主体的分身明确地出现。试看《告别孤独堡》第一段的结尾：“我忽然记得两天前回这儿的夜路上，∕我设想去电话亭给我的空房间拨电话：∕假如真的我听到我在那边∕对我说：Hello？∕我的惊恐，是否会一窝蜂地钻进听筒？”这儿出现了奇诡的关系，两个“我”同时出现在不同的地点，而且其中的一个“我”给另一个“我”打电话，另一个“我”居然能若无其事地回答，这一切造成的结果是“我”的惊恐“一窝蜂”似地钻进头脑。当被现实拒斥的主体（主体也在自觉不自觉地拒斥“现实”）处于封闭或游离状态时，最自然的行动就是发明出另一个或多个“自我”与“我”游戏了。而且当语言∕修辞并不能跟现实有实质性的交接时（我不能在现实中“繁殖”自身），“我”只能在语言中创造∕推广“我”自己了。在此游戏中，分身之间眼花缭乱的相互躲藏，偶然交接，恐惧、刺激以及隔阂，无乃弥补了进入不了现实的缺憾？
人称跳换在这种意义上正是分身出现的路径。《骰子》一诗结尾是这样的：“那儿，时代总是重复这样的絮语：∕∕说：‘没有我’；∕——好，没有你。∕不，说：‘没有你’：∕——好，没有我。”分身之间的对话以否定自身存在和否定对方存在的方式出现，分身乐于自己若有若无、似是而非、虚虚幢幢的形象特征。正因为其若有若无，所以才显得灵活多变，应付自如；但同时也带有阴影似的虚幻特征，进入不了现实层面（单调能指，“阴影”是语言的投影）。
行至此文结束，回过头来看，张枣诗歌中的这些特点，正如曼杰施塔姆在一首诗中所写到的：“你难以进入，∕又无法逃离。”现代或后现代社会里的“现实”将直接把身体逼到一个你无法逃避的角落，身体必须对此作出相应的反应和选择。一个正常的身体要竭力逃避那种“假雕像”（张枣诗《灯笼镇》）般的梦魇恐惧。如果说张枣诗为现代汉语诗歌作出了自己的贡献，那么很大一部分原因正在于它对身体在现代社会中的处境和反应做出了自己的展例。