上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。
例一：
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
——李白《劳劳亭》
（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）
例二：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
（“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。）
（03）“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。
按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。
（04）五言绝句的基他格式
绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。
按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，基本格式是：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
举例：
南山宿雨晴，春入凤凰城。
处处闻弦管，无非送酒声。
——刘禹锡《路旁曲》
依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
例诗：
岸芳春色晚，水影夕阳微。
寂寂深烟里，渔舟夜不归。
——司空曙《黄子陂》
如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
例诗：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。
对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。
（05）五言律诗
五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。

第一种格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：
方丈浑连水，天台总映云。
人间长见画，老去恨空闻。
范蠡舟偏小，王乔鹤不群。
此生随万物，何处出尘氛。
——桂甫《观李固清司马弟出水图》
需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。
第二种格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
这种格式首句入韵。举例：
何年顾虎头，满壁画沧州。
赤日石林气，青天江水流。
锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。
似得庐山路，莫随惠远游。
——杜甫《玄武禅师屋壁》
第三种格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
举例：
江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒桔柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
第四种格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。举例：
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书常不达，况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
（06）七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上，初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
岂有豪情似旧时，花开花落两由之。
何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。
——鲁迅《悼杨铨》
七言绝句的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
举例：
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。
——苏轼《赠刘景文》
七言绝句的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵。举例：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
——李白《客中行》
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。
七言律诗的第一种格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
举例：
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。

第二、“孤平拗救”
前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例：
宠深还若惊（王禹称《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）
总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。
第三、“三四字互救”
五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。
举例：
落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）
愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）
朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。
第四、“对句相救”
以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。
举例：
野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）
草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。
待月月未出，望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）
以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。
再举几个七言的例子：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）
应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。

（08）简便的公式
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”
拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。
其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。
一变格
（仄）仄（平）（平）仄
（平） 平 平 仄 平
基本格
（仄）仄（平）平 仄
平 平（仄） 仄 平
（平）平（平）仄 仄
(仄) 仄 仄 平 平
二变格
仄 平 平 仄 平
平 平 仄 平 仄
上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。
中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。
左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。
初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。
前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、广互救
就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：
若非群玉山头见。（李白《清平调词》）
故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）
有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：
千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）
楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。
第二、避“上尾”
诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：
蜀 相
丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。
出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。
曲 江
一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。
第三、不重字。
许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王 至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。
（10）小律和排律
前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。
三韵小律举例：
寒闺夜 白居易
夜半衾稠冷，孤眠懒未能。
笼香销尽火，巾泪滴成冰。
为惜影相伴，通宵不灭灯。

这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。
举例：
送贾至舍人 李白
翦落梧桐枝，濉湖坐可窥。
雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。
千古风流事，名贤共此时。
王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗，在此不多举例。
第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。
举例：
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在岐路，儿女共沾巾。
总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。
（04）工对的追求
一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：
天 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。
时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。
地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。
器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。
衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等
饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。
文 具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。
文 学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。
形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。
代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等。
方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。
数 目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。
颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。
干 支：甲、乙、子、丑，等等。
人 名。
地 名。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。

需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
（05）宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍，不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是对得特别好的流水对。
实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
（06）“合掌”之忌
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就避开合掌之病了。
还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。

顶