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1、原色（颜料）：颜料中最基本的三种色为红、黄、蓝色，色彩学上称它们为三原色，又叫第一次色。一般在绘画上所指三原色的红是曙红（品红）、黄是柠檬黄、蓝是湖蓝。
光的三原色和颜料三原色不同，这里我们只研究颜料的色彩知识。 颜料中的原色之间按一定比例混合可以调配出各种不同的色彩，而颜料中的其它颜色则无法调配出原色来。为了方便，作画时应该充分利用现成的颜料，这样可以节省调色时间。
2、间色：三原色中任何两种原色作等量混合调出的颜色，叫间色，亦称第二次色。 红十黄＝橙 黄十蓝＝绿 蓝十红＝紫

注：如果两个原色在混合时分量不等，又可产生种种不同的颜色。如红与黄混合，黄色成分多则得中铬黄、淡铬黄等的黄橙色，红色成分多则得桔红、朱红等橙黄色。

4、
补色：就是原色中的任何一个色彩和对应两个原色混合出的间色，如红色与绿色、黄色与紫色、橙色与蓝色等色组。补色的调和和搭配可以产生华丽、跳跃、浓郁的审美感觉，然而，倘若补色以高纯度、高明度、等面积搭配，会产生比对比色组更强烈的刺激性，使人的视觉感到疲劳而无法接受。
5、邻近色：在24色相环上相邻的二至三色对比，色相距离大约30度左右。

二、色彩三要素
1．色相 顾名思义即色彩的“相貌”，各种颜色，呈现出各种不同的“相貌”，便叫“色相”。如红
、橙、黄、绿等，也就是颜色的种类和名称，它是色彩显而易见的最大特征。 自然界的色彩难
以数计，许多色彩也难以叫出它的名称，只能大致地说：这是偏黄的灰绿，那是暗枣红等，观
察色相时要善于比较，即使相似的几块颜色，也要从中比较出它们不同的地方。如红颜色有朱
红、曙红、玫瑰红、深红的区别。同时又要分辨出朱红(红中偏黄)、大红(红中偏橙)、曙红(红
中偏紫)、玫瑰红(红中偏蓝)、深红(红中带黑)的不同色相；再如黄色就有淡黄(黄中偏白)、柠
檬黄(黄中偏绿)、中黄(黄中偏橙)、土黄(黄中带黑)、桔黄(黄中带橙)；蓝色有钴蓝(蓝中带粉)
、湖蓝(蓝中带绿)、群青(蓝中带紫)、普蓝(蓝中带黑)等。
2．色度 系指色彩的明度和纯度。 明度：即颜色的明暗、深浅程度，指色彩的素描因素。它
有两种含义：一是同一颜色受光后的明暗层次，如深红、淡红、深绿、浅绿等。二是各种色相
明暗比较，如黄色最亮，其次是橙、绿、红，青较暗，紫最暗。画面用色必须注意各类色相的
明暗和深浅。 颜色除在明度上的差别外还有纯度的差别。

纯度：是指一个颜色色素的纯净和浑浊的程度，也就是色彩的饱和度。纯正的颜色中无黑白或其他杂色混入。未经调配的颜色纯度高，调配后，色彩纯度减弱。此外，用水将颜料稀释后，水彩和水粉色亦可降低纯度，纯度对色彩的面貌影响较大。纯度降低后，色彩的效果给人以灰暗或淡雅、柔和之感。纯度高的色彩较鲜明、突出、有力，但感到单调刺眼，而混色太杂则容易感觉脏，色调灰暗。

3．色性 即色彩具有的冷暖倾向性。这种冷暖倾向是出于人的心理感觉和感情联想。色彩的冷暖都是相对而言的。

暖色通常指红、橙、黄一类颜色。冷色是指蓝、青、绿一类颜色。所谓冷暖，是由于人
们在生活中，红、橙、黄一类颜色使人联想起火、灯光、阳光等暖热的东西；而蓝、青、绿
一类颜色则使我们联想到海洋、蓝天、冰雪、青山、绿水、夜色等。生活中物象色彩千变万
化，极其微妙复杂，但无论怎么变都离不开冷暖两种倾向，色彩的这种冷暖不同倾向称之为
色性。
色相、色度、色性在一块色彩中是同时存在的。观察调合色彩时三者必须同时考虑到，要
三者兼顾。最好的办法是运用互相比较的方法，才能正确地分辨出色彩的区别和变化，特别
是对于近似的色彩，更要找出它们的区别。

三、
色彩的对比与调合 自然界的色彩，充满着对比与调合的辩证统一关系。色彩的配合既要有对比?又要有调合，只有调配得当，才能给人以美感。“对比”与“调合”是画面上处理色彩常用的手法，“对比”给人以强烈的感觉；“调合”则给人以协调统一的感觉。凡是成功的色彩画，都在某些方面存在着对比，而在整体上看又是调合与统一的。在具体运用时，要根据主题内容和画面效果的需要，有时着重于对比，有时着重于调合，这二者是对立的统一。但强调对比时，要注意调合，强调调合时，也要适当运用对比。
(一)对比 色彩对比是色彩绘画上一种经常使用的重要手法。它主要是研究色与色之间的相互
关系，特别是研究两种颜色并列时所产生的变化及其特殊的效果。在运用色彩时，孤立的一
块颜色是很难达到理想的效果的。利用色彩的对比，就可提高色彩韵朋度或纯度，或降低其
明度和纯度，扩大色彩的表现范围。
色彩对比有“同时对比”与“连续对比”之别。两种以上的颜色并列或邻近时，各色同时作用于
我们的眼睛，所形成的对比称“同时对比”；看了一个颜色之后再转看另一个颜色，与先看的
色形成对比，色彩不同时作用于我们的眼睛，这种对比称“连续对比”。
绘画的色彩多采用同时对比，即两块以上的颜色并列在画面上，产生对比效果，引起色彩
感觉的变化，致使互相类似的成分减弱，互相不同的成分增强了。
色彩上常用的对比手法有以下几种：

1．色相对比 在绘画中，色相对比是最简单最容易的一种，它是单指“色”的变化。即两种纯
色(饱和色)或未经掺和的颜色，在它们充分强度上的对比。两种纯色等量并列，色彩相对显
得更为强烈。我国民族民间的服饰、年画、剪纸、建筑装饰，以及现代绘画诸流派，都使用
强烈的色相对比，形成鲜明突出的色彩对比，产生美的效果。
当两种不同的色相并列在一起时，给人的色彩感觉，和两色分开放置时不一样。两色并列时，双方各增加对方色彩的补
色成分。如红、紫两色并列时，红色增加紫色的补色(即黄色)成分，感觉红色微带橙色意味
；而紫色则增加了红色的朴色(即绿色)成分，感觉紫色略带青色意味。红、紫两色接近边缘
的部分对比更为显著。而红、紫分开放在不同位置时，两色不发生对比变化。
位于不同色相背景上的同一色彩，就会由于对比而产生色的变化。在由两个原色混合而成的间色与这两
个原色之间的对比最为明显。由蓝色和黄色混合而成的绿色，处于蓝色背景上时，感到偏黄绿色，而处于黄色背景上，则感到偏翠绿色。
2．明度对比 指的是黑、白、灰的层次，即素描关系上明暗度的对比。包括同一种色彩不同
明度的对比和各种不同色彩的不同明度对比。如明色与暗色，深色与浅色并置，明的更明
，暗的更暗，深的更深，浅的更浅，即是明度对比的作用。色彩的配置必须有明度对比，对
比要有强有弱，以增加色彩的层次和节奏。在色彩画中，为突出主体或造成画面鲜明生动的
色彩层次和环境气氛，常运用色彩的明度对比这一手法。
位于明度不同的背景上的同一色彩，看上去往往感到在明亮背景上就偏暗，而在暗背景上就
偏明，这实际上是由于对比而产生的感觉上的差异。

3．纯度对比 即灰与鲜艳的对比。用纯度较低的颜色与纯度较高的颜色配置在一起，达到灰以衬鲜的效果，则灰的更灰，鲜艳的更鲜艳。以灰色调为主的画面，可局部运用鲜明色，鲜明色就很醒目，灰色调更显得明确。以鲜艳色为主的画面，间用少量的灰性色，鲜艳色会更鲜艳，效果更明亮。
绘画上有时不一定依靠色相而是靠纯度和明度来突出主体的。纯的色总是鲜明的、实的、重的、跳跃的。灰的色是不鲜明的、虚的、轻的、隐伏的，这是一般的规律。
两种纯度都很高的色彩，对比强烈，感觉不协调。如将其中一色的纯度减弱，则另一色彩感觉纯度更高，主次分明，就觉得画面比较协调。一般降低纯度的办法有三种，一是调入灰色，该色会变得柔和些。二是调入白或黑色，明度变了，纯度也变了。三是调入补色，使其变得灰暗一些。在一张绘画里，纯度高的色彩不能太多，以致看不出色彩的主调，造成鲜明的色彩互相不协调。画面有一个纯度高的主色，其他为纯度低的颜色，易使画面色调统一。
位于纯度不同的背景上的同一色彩，在纯度比它低的背景上，看上去就显得较鲜艳，而在纯度比它高的背景上，该色就显得较灰暗，这是由于纯度对比所产生的感觉上的差异。
4．冷暖对比 色彩冷暖是写生色彩的精华，它可以表现出最细致的写生色彩变化。色彩上要能生动地表现对象，关键在于冷暖关系的处理。色彩的冷暖对比是最普遍的一种对比。各种色彩对比都可说是冷暖对比的特殊形式。通过对比冷的更显冷，暖的更显暖。欲使某一暖色更暖，可在其周围配置对比的冷色。运用冷暖色对比，两色亦应有主有次，并以明度纯度的不同加以调节。但色彩的冷暖不是绝对的，而是相对比较而言的。因为色彩不是孤立的，要在色彩的相
互关系中，才能确定它的性格和作用。也可以说，色彩离开了相互关系就无所谓冷暖，无所
正确与否了。
位于冷暖不同的背景上的同一色彩，看上去感到在冷色背景部分偏暖，在暖色背景部分则偏冷。这是由于冷暖对比产生的感觉上的差异。

5．补色对比 补色对比是一种最强烈的冷暖对比，其色彩效果是非常鲜明的。三原色中任何二色调合成的间色和另一原色的关系是互为补色的关系，意思是指它们互相补足三原色的成分。亦是指在色轮中互相成直径对立的色彩都是互为补色的。如橙(红加黄)与蓝，绿(黄加蓝)与红，紫(红加蓝)与黄，是三对最基本的互补色。补色并列时，就可使其相对色产生最强烈的效果。如红与绿色相对，红的更红，绿的更绿。而黄色与紫色相对，就会加强紫色，黄色亦更显鲜明。但对比时应该在色彩的份量及纯度、明度等方面进行适当变化，使其在对比中又感到和谐自然。
每对互补色混合时都呈灰黑色。同时每对互补色还有其独特性，如黄与紫这一对互补色呈现出极度的明暗对比；红与绿这一对互补色，都有着相同的明度；红橙与蓝绿这一对互补色是冷暖的极度对比。
由于视觉上的反馈现象，当你注视红色时，会感到周围的白色泛出绿色。当你注视蓝色时，会感到周围的白色泛出橙色。将一个纯灰色的圆环，放在两种不同的鲜艳底色上，我们就会看出这个灰色圆环的左右两端，各自呈现出底色的补色倾向。
6．面积的对比 色彩面积的对比。色彩对比还要顾及面积的大小，即用色面积要有大小、主次。画面上色彩面积配置不当，可使调合的色彩过分调合而趋于单调，也会使过分刺激而破坏整体色彩的协调。为了提高画面色彩的效能，可采取色彩面积大小不同的对比。“万绿丛中一点红”即是色量(面积)对比的一个配色实例。“万绿”与“点红”的色量对比，冲缓了红与绿刺激性的对比。在大片的涂色或统一色调中采用小面积的对比，互相陪衬，面积小的色彩引入注目，有画龙点睛之妙。
由此可见，利用对比是色彩表现的关键，画面缺少对比，就会失去表现力。因为，颜料色总比不上自然界色彩那么鲜，与自然色彩比还有很大的差距，我们不能为了表现鲜明的对象，处处都把最鲜艳的颜色涂上去。只要我们灵活恰当地运用色彩对比，突出主要部分，减弱次要部分，就可达到用色少而色彩丰富的艺术效果。但乱用对比、不分主次强弱，则会喧宾夺主，杂乱无章。

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(二)调合
所谓调合，就是色彩上具有共同的、互相近似的色素，色彩之间协调，统一。即两种以上的颜色组合在一起，能够统一在一个基调之中，给人的感觉和谐，而不刺激。色彩上的调合，主要是研究解决缓冲色彩矛盾(对比)的方法，是在不同中求其相同的、互相近似的因素。各部分的色彩在色相、明度、纯度上比较接近，容易感觉调合。所以组成调合色的基本法则，就是“在统一中求变化，在变化中求统一”。也就是变化和统一适当结合。
任何画面上的色彩都应求得调合，这是学习色彩必须掌握的一种方法。在绘画中，色彩调合有以下几种方法：
1．主导色调合 以确立在画面上一种颜色为主导(面积大于其他色块)的基本主调色，其他色彩处于次要或从属地位，以增加色彩的调合感。
2．类似色或邻近色的调合 由关系较接近的色彩(色相、明度、纯度上较接近)组成的调合色，色调比较柔和、单纯。其调合的方法有：①同一色相而明度接近的两色配合(如淡绿和深绿)，或明度差距相等的三色配合(如淡红、纯红和较深的红)。②色相较邻近色彩的调合，如纯青和青绿两色配合，或黄绿、纯绿、青绿三色的配合。
3．对比色调合 在画面上采用各种不同的对立色性的色相形成对比，也能使其产生调合。其方法有；①不同的色相加入共同色素。如将画面上的各种不同色彩均加入黑色，使各色都趋于灰黑而调合。各色中都加一点红色，使各色都微带红色，画面色彩形成红色调，②改变其中一色的明度，使两色一深一浅，以缓冲色彩刺激；③加入两个对比色的中间色，如黄与紫之间加上青绿，或橙与青之间加黄绿，红与绿之间加黄橙；④改变其中一色的纯度。
4．运用中性色调合 即在两色之间加一过渡色，如黑、白、灰、金、银五色。这在年画和装饰绘画中是常用的。由于中性色的过渡作用，使对比色求得调合。如红绿两色并列，既刺激又强烈，只要将两者中间勾以黑边，就使两块颜色拉大了距离，起了缓冲的作用，这样在视觉上就舒服些。另外，用白线、灰线勾边线也能起同样的调合作用。很多群众所喜爱的民间年画，设色鲜明，对照强烈，画面充满了红、绿、黄、蓝等色彩，大多勾以黑、白色甚至金、银色边线，使其画面得到调合效果。

两种色彩学与两种观察方法
一、两种色彩学
在艺术上应用色彩的，有装饰色彩学和写生色彩学两种。
装饰色彩学一般着重研究物象固有色的对比、谐调，颜色组合、色调等问题，主要用于工艺设计、装饰美术，以及壁画、年画等方面；写生色彩学虽然也需要研究固有色的对比、谐调等问题，但它是从写生出发，着重研究有关物象条件色(光源色、环境色)的变化，找出其变化规律，使我们在写生时能正确观察、辨别物象的色彩，主要用于油画、水粉、水彩等画种，用于表现静物画、肖像画、风景画及主题创作等，它是学习绘画的色彩基础知识和基本理论。
装饰色彩学和写生色彩学，都是人们在长期生活中和艺术实践中，出于不同需要而发展起来的，两者以不同的观察方法和表现方法，从各个不同的角度发挥着不同的作用，各有特长。这两种不同的表现方法应用在艺术上又各有局限性，它们相互区别；相互补充又相互联系着。有些作品出于主题和表现形式的需要，把两者在表现手法上掺合起来。在一些主题性创作中也采用装饰色彩的表现方法，而在装饰艺术设计和年画、中国画中也常应，用写生色彩的规律。
装饰色彩的应用已有悠久的历史。写生色彩理论(应用条件色)应用的历史比较短。写生色彩理论的发现和应用，仅是从欧洲文艺复兴时期开始的，当时这种理论和实践还很不完备，但是当画家们逐渐发现和应用了条件色之后，在绘画技术领域里便开辟了一条新的途径，大大发挥了色彩的表现力，通过迕种新的方法进行绘画创作和写生，有很大的独特性和优越性，特别是在表现物象色彩的真实性与生动性，以色助形来写神，以色抒情方面更有独到之处。写生色彩理论由于在实践中、在绘画上的广泛应用而得到丰富与发展。

二、形成物体色彩关系变化的因素
在客观世界中，任何一个能为我们的眼睛所看见的物体，其表面色彩的形成，均取决于以下三个因素：①有一定光源的照射。②物体本身能反射一定的色光。⑧环境与空间对物体色彩的影响。这三种色彩，即光源色、固有色和环境色是绘制色彩画的基础。
1．固有色 是指人们在正常光线下(如太阳光、天光和普通的灯光)，所看到的物体本身固有的—颜色，如蓝衣服、红花、绿草等。色彩变化与物体本身的质地、远近及光线强弱有密切关系。固有色一般在柔合的光线下显得明显，在微弱的光线和强光下则变弱。反光强的光滑物体固有色弱(如玻璃、抛光的金属等)，反光弱的粗糙物体固有色强(如呢绒、麻布等)。距离视点近的物体固有色较鲜明，距离远的则固有色弱。这说明固有色不是固定不变的，而是有条件的相对稳定的，光线太弱和太强(如暗部和高光部)都不易看清物体的固有色，只有处于明部的中间调子部位才能较充分地体现出物象的固有色。所以对于固有色的认识应该是；既要看得出，又不要把它看得是一成不变的。因为光线和环境的关系，随时随地都会起着变化，要根据具体条件进行观察分析，才能作出正确的判断。
2．光源色 即光的色彩。如火光色暖，月光色冷。由于光的照射，引起物体固有色的变化，即光源色的不同，直接影响物体色彩的变化。如光源色倾向越明显，对物体固有色的影响越大，在光度很强或很弱的光源照射下，固有色随之减弱，甚至消失。在一般情况下，暖光使物体受光部位色彩变暖，冷光使其受光部位色彩变冷。所以，特定的光照条件，是决定物体色彩的首要因素。也可说光源色是色彩变化的主要矛盾方面。光源赋予物体的特殊色彩成份，对画面色调的形成有决定性的影响。因此，在作画之前，首先要弄清楚眼前要画的对象处在一种什么样的光照条件下，这对于正确确定画面色调是非常重要的。
在室内自然光的条件下，由于天光的影响，色调偏冷。
光源改变为普通灯泡后，画面变成了暖色调。
3．环境色 物体周围环境的色彩称为环境色。物体与物体之间的色彩是相互影响和相互制约的。一个物体受到周围物体反射颜色的影响，引起固有色韵变化。无论是在直射或反射的情况下，光线既照亮了要画的对象，同时也照亮了它周围的物体和空间。这样，光线经过周围物体的反射作用，就会给所画对象本身的色彩带来一定的影响，这就是环境色的作用。如人们穿着红衣服，则面孔的暗部反光处即呈现着偏红的灰色。
物体的明部也会受到周围环境色彩的影响，但往往由于光照强烈，光源色远远超过环境色，因而环境色在明部往往是影响微弱的。对比之下，对暗部的影响则非常明显。这种在不同光源、环境的条件下，物体所呈现的色彩叫条件色。

由于背景色彩的改变，几个水果的颜色也呈现不同的变化，在以上2幅图中，1图中的水果受黄色衬布的影响，颜色偏暖；2图则较冷。
***可见固有色实际上是受着光源、环境的影响而变化的，物象色彩的变化都是由这三者相互影响而形成的。

写生色彩变化的一般规律如下：
1、物象明部的色彩，受光源色的影响显著，主要是固有色和光源色的综合。这二者当中哪一方面色感强，那么明部的色彩将主要倾向于哪个方面。
2、高光部分的色彩，基本上是光源色的直接反射。
3、物象暗部的色彩，受环境物反光影响大，其色彩是固有色和环境色的综合，同时色度加暗。
4、物象暗部中反光部的色彩，受环境色的影响更为显著，其色彩基本上与暗部的色彩是统一的，但明度上较暗部稍亮，其色感是固有色加暗再加环境色，环境色稍多一些。
5、物象中间调子部分的色彩，受光源色、环境色的影响都比较小，相对来说固有色比较显著。因为所受的光不是直接光而是侧射光，其色相和色性上较明部复杂和丰富。
6、物象明暗交界线部分的色彩，基本上与暗面相同，只是明度上更暗，色感较暗部更弱。
7、物象投影部分的色彩，是影子座落物的固有色加暗，再加光源色。一般的说，暖光投射的影子为冷色，冷光投射的影子为暖色。
初学画的人，一般容易产生两种偏向：一是习惯观察固有色，只顾用固有色的深浅表现对象，而忽视光和环境对物象的客观影响；二是过分地寻找色彩变化，而忽视了固有色的客观存在。总之，三者是互相联系的。光源和环境色固然对固有色产生影响，使之发生了色彩上的变化；但是，不管色彩有怎样大的变化，呈现在画面上的仍应是固有色的感觉。
固有色、光源色、环境色是色彩画里认识色彩的基本概念，是研究色彩关系最基本的前提。

2．比较地看 物体的色彩，在很多情况下是比较出来的。没有明就没有暗，没有冷就没有暖，没有深就没有浅，没有强就没有弱。通往色彩准确的途径，就是要不断地进行比较。比较的方法可以帮助我们正确地锻炼眼力，辨别色彩的微妙变化。
比较地看，是整体地看的具体和深入。在进入局部色彩的描绘时，有时虽然能跳出固有色的圈子，但常常由于死盯住某一块局部的颜色，越看越复杂，无所适从。例如在风景写生中在眼前会出现各种绿色：绿的山，、绿的树、绿的草等，如何区别这些不同的绿色，就要靠“比较”。又如在盯住物体暗部的反光部分，似乎既好像偏暖，又好像偏冷。在这种情况下，最重要的是比较地看，找一块与它有一定关系的颜色，比较看看。关键是在看的时候，比什么?怎样比?对色彩主要从四个方面比较，即
比色相；比明度；比纯度；比冷暖。另外比较色彩还有三个途径，即
色度相同比色性和色相；
色性相同比色度和色相；
色相相同比色性和色度。
通常的办法是明暗相同比冷暖；冷暖相同比明暗。这里特别重要的是同类色、邻近色的比较，如同样是绿的山，绿的树，绿的草，由于所受光源不同，远近不同，各自呈现出偏紫、偏蓝、偏黄之分。只有仔细比较，才能找出差别。但同时又要看到色彩之间的联系，局部色彩虽各有差异，但又统一在一个整体里。
总之，比较地看，就是比较对象中各个物体的色彩相互关系(冷暖、色相、纯度和明度)。作画过程从某个色度看，也可简单地概括为：找“关系”、比“关系”和画“关系”。
3．感觉和理解相结合 在怎样观察色彩的问题上，有这样一种说法，即“素描靠理解，色彩凭感觉”。这种说法是不全面的。素描不仅靠理解，也要凭感觉，色彩凭感觉固然重要，但只凭感觉去认识色彩是不够的。如果不懂得色彩的基本知识，不理解色彩的变化规律，就会对一些微妙的色彩变化弄不清楚，在大量的色彩倾向难分的“灰色”面前，无所适从、束手无策。感觉到的东西我们不能立即理解它，只有理解了的东西我们才能深刻地感觉它。对色彩的认识也应是这样。感觉和理解相结合是观察与认识色彩的正确方法。

第五节 色彩的变化规律
自然界的色彩变化，由于物象的固有色、光源色、环境色在色相、色度、色性上的不同，造成了物象的各个面呈现出非常复杂、丰富的色彩。如果将它们相互联系的关系作为不可分割的整体去研究和观察，就可发现一切物象的色彩都是按照一定的规律变化着，并以条件色的面目呈现出来。其变化规律分为下面两个方面。
一、色彩的冷暖变化规律
在复杂的色彩关系中，冷暖关系是写生色彩最重要的色彩关系问题。色彩的冷暖变化是复杂的，但有规律可循。色彩的冷暖变化规律大致如下：
1．就整体而言，亮部冷则暗部倾向暖，反之，亮部暖则暗部倾向冷。其冷暖之间的差距有时明显，有时微妙。应视具体对象而定。
2．在暖色环境中的灰性色有冷的倾向，在冷色环境中灰色有暖的倾向。
3．固有色相同而且在同样光照情况下，一般近处较暖，远处较冷；近处冷暖对比较强，远处冷暖对比较弱。
4．物体亮部色彩的冷暖，除固有色的因素外，主要是光源色起关键作用。光源色暖，亮部则暖；光源色冷，亮部色彩则冷。光源色冷暖倾向越明显，亮部色彩所受影响越大。光源色冷暖倾向不明显时，则以固有色为主形成亮部色彩的冷暖。
5．暗部色彩的冷暖受固有色与环境色两个因素的影响．但不等于固有色与环境色的等量相加。究竟哪一个因素起主导作用，应看固有色纯度的高低，环境色影响的强弱；同时，应看它与亮部和背景的对比。要作具体分析以获得正确的冷暖倾向。
6.中间调子（半调子）色彩的冷暖，以固有色起主要作用．因为它受光源色和环境色的反射都较弱，而界于亮部色彩与暗部色彩的冷暖之间。
7．高光的色彩冷暖，主要是以光源色的冷暖为转移。但高光不甚强烈时，其冷暖为光源色与固有色共同的作用。
8．反光部分色彩的冷暖，主要是环境色的影响，固有色次之。因为它是属于暗部的一部分，其色彩基本上与暗部应是统一的，但明度上较暗部稍亮，受周围环境色的影响较暗部为强，它的色感是物体固有色加暗再加环境色。
9．明暗交界线的冷暖，介于亮部与暗部之间。它既不受光源色影响，环境色影响也很微弱，色彩多与亮部形成冷暖对比，而与暗部相同，只是在明度上更暗，色感较暗部更弱，一般多以固有色加暗即可。
10．投影色彩的冷暖，和暗部色彩的冷暖有统一性。但要具体分析三个方面情况：一是影子着落物的固有色；二是与亮部的冷暖对比；三是光源色与环境色反射的影响。一般强调以一方面的因素为主，兼顾其它。