一、编舞
舞蹈动作的来源：一是来自生活动作的提炼，一是来自中外古今的“舞蹈素材”。所谓“素材”就是创作的材料。要使它成为作品中的“舞蹈语言”，就必须根据内容、人物的需要去提炼雕琢，而不能生搬硬套。
如何着手编舞呢？
1、感情是动作的信息：编舞首先要弄清的是你要表现人物的什么感情和性格，有经验的编导往往首先按舞蹈结构的线索设计出人物连绵不断的心情、意识甚至潜台词，循者这个脉络去雕琢动作。而富有演员经验的编导，就使自己首先进入角色，让作品中的人物在自己的身上活起来。在深入角色的基础上，从自己积累的生活舞蹈素材中物色、提炼出此时此地，此情此景所需要的舞蹈形象来。即把体验感情作为动作的原动力。
2、动作的典型性：这是成功之要点。典型的舞蹈动作不是综合的越宽越好，而是个性越强越好——一要有突出的性格，二要有明晰的感情。人有七情：喜怒哀惧爱恶欲......设计舞蹈动作首先要说清楚什么是感情。但人有男女老少，古代和现代，这个民族和那个民族之分，他们表达的感情各异，因此动作还要性格分明。性格包括角色的个性及其民族的风采。
3、舞蹈的“意境”：舞蹈的动作不在“繁”与“简”，能突出“意境”则灵。舞蹈作品的“意境”是把主题思想转化为“诗情画意”的艺术构思，是“情”和“意”与“景”和“境”的统一，是人的理想。“意境”是大局，编舞要从大局着眼，小处（动作）着手，围绕着动作去考虑动作。
4、舞蹈的主题动作：2人以上几点着眼，首先设计出符合作品中人物（或拟人化）形象的基础动作来——也有人称主题动作——即塑造作品舞蹈形象的代表性动作，这种做法在民间舞蹈中是常见的。各地区的民族民间舞蹈跳起来有千变万化，但总离不开那么几个最有代表性的动作。它们成为舞蹈作品中“舞蹈语言”（动作组合）的基础和反复出现的贯穿动作。
动作组合要编排得生动、流畅、感人。应注意：
A、要有对比性的变化：对比有时间（节奏）上的快与慢，强与弱，延长与短暂等；有空间（造型）上的大与小，高与矮，方（线条凌厉，有棱有角）与圆（柔和，圆润），放（伸）与收（缩），动与静等。这些对比变化不应是形式上的安排，而是人物内心情感上的促使。如生活中的情绪......舞蹈动作的变化也是由此而来。对比性的动作加大了情绪变化的起伏，使各种情感在相对中显得更鲜明、突出，所以，能使舞蹈语言更生动。
B、必要的重复、再现：舞蹈和音乐同属时间性的艺术，舞蹈虽然还只有空间的形象，但不能象“雕塑”那样永远静止在那儿尽人观赏。为了使舞蹈形象和“意境”留在观众心上，重复、再现手法同样是不可少的。其做法可有多样：
（1）主题动作贯穿始终。
（2）主题动作在不同的情节、段落，不同的节奏下变换出现。
（3）主要的舞蹈组合（段落）反复出现。
（4）开头和结尾是同样的舞蹈处理或“意境”的再现。
（5）动作“元素”——在后。

5、构图：构图是编舞中一个重要组成因素。构图包括舞台调度和画面。构图是随着登场人物的行为和感情发展而设计的。没什么固定的“程式”。关键是要通过队行图案的变化把舞台衬托成作品所需要的空间、境界。
对于舞台的构图，我国传统审美习惯是“均衡”、“匀称”。“均衡”就是常说的“不要偏台”。均衡的构图有两种，一种是对称均衡，一种是不对称的均衡。“匀称”是指构图上不要有死角或多一块、少一截等感觉。有时也需要不均衡的场面，那是由于强烈的剧情冲突的需要，而造成一种高度惊恐不安的气氛。
不同的构图会给观众留下不同的直感：圆形使人感觉丰满；方形显得严肃、整齐（但极少用）；而三角形介于两者之间，较灵活，易组成多种图形的小单位；弧形有纵深的感觉；纵队有逼近、压迫的感觉；横排——平和；斜排——前程远大。
在舞台调度上：走直线显得距离近，路途短；走曲线显得距离较远，路途长；走“8”字，距离无限，可以从早走到晚；左右横过，表示眼前发生的事物；自后向前，可造成由远而近的感觉；“V”字向前，有冲击、压力之感；多人“龙摆尾”的队形，能显示人群由远而近、由少聚多的情景；几列直排的纵横交*，能增加要渲染的某种气氛——无论是紧张的、火热的、战斗式的；由密集到扩散的队形，能造成一种占领空间的势头；大收大放可造成气势、力不可挡的强烈气氛；忽前、忽后、忽左、忽右的连续调度，给人以动荡不安、瞬息万变之感，可表示风浪中行船、心潮起伏的幻觉、激烈的战斗等等......
需要说明的是，舞蹈的构图不能孤立的设计，必须和舞蹈动作组合结合起来，且与服装、道具也是分不开的。

编舞范例——三人舞
灵感产生于倾听安东·韦贝尔（Anton Webern）的《六个小片断》音乐。舞蹈形象来自感觉和一些人物……。
这一切产生了一个“三个舞”。
这一切决定了一男二女的角色。
这一切表现了一个疯狂的世界。
这一切产生了一个关于表现荒谬的作品。
对于这个舞蹈来，着重考虑的和最终决定空间、动作、力量的是服装和在音乐形象启发下运用的布景成分。
一位套在一只货物箱中的妇女戴着一顶阔边的红色帽子。
一个四肢长而躯干短的男人拖着一条有些僵硬的喜鹊尾巴。
一个既像妇女又像孩子的舞蹈者身上画着一只榛子的图案。
于是，从这些因素出发，舞蹈构筑在触觉和知觉这些感觉基础上。
这个三人舞特殊的推理方法。然而，我们能说编舞的主要因素是使人想出服装、布景这些物品的音乐。

道具、布景的运用
道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接地体现出来，它使“构思”具体化。
道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石块、一种塑料模型……。运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编舞者所设计的舞者与这些物品的接触形式上。
1.直接的接触：触摸
根据道具或舞台装置这些物体的属性、大小、形状，触摸的方法是不同的。为了明显地表现这些不同，建议做一些触摸各种属性的物体的即兴舞蹈，从而创造出合适的姿势与动作。使身体能用有区别的方法来体会不同的物体。人们不难发现，这时舞蹈者的感觉不用他自己习惯的方法表现出来，他的身体对每种体做出了一些有特别启示性的动作与姿态。
2.空间的接触
道具或舞台装置放在限定的空间。它是舞蹈的组成部分。它的存在和舞蹈者同样重要。空间的感觉因它的存在而改变。原来空旷的空间因这个固定的出现变成了有占据的空间，但由引会产生一定的效应。
在编舞的过程中，空间的结构在同这一物品的联系中，通过这种被构建。因为这种联系的存在，我们谈论舞蹈者和物品之间的空间接触。这种接触使隔开舞者和物体之间的空间具体化。
舞蹈者和置放着的物体成了伙伴，它们同时存在于同一空间，为同一舞蹈服务。
3.通过行动接触
通过行动接触指移动或耍弄物品。在这种情况下，物品成了舞蹈者和舞蹈的道具。身体在运用它的时候和它接触。道具成了舞蹈动作的人工延伸。
可被作为道具的物品如下：
椅子：
——坐着
——让它倒地
——背*
——摆动
——跨过它
——蹬上椅子/躲在椅了后面
——移动它/翻倒它
椅子被运用到舞蹈的一系列的行动中，所有这些被发掘出来的行动都是为了从各个维度展示椅子。
大衣
放下/穿上
挽在手臂上
拖着它
竖起衣领
双手插在大衣的口袋里
背包
拿在手上/背在肩上
拖着
打开
由于沉重，拖着费力地移动
因为轻，像抛球那样耍弄它
根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作在于将改变它的用途，达到超越这一物体的生活原型的目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。比如，不再感兴趣于舞蹈者（作品中的人物）仅仅坐在椅子上，而致力于表现他的疲劳和产生这种疲劳的原因。
以上我们陈述了有关编舞的主要因素。显然，创作不仅是各种不同因素拼凑在一起的“烹饪”。创造性的一个方面取决于完全无法检验的品质。然而，编舞的最系统的知识能获得行为的自由，能帮助克服在确定特征和创造中必然碰到的困难。
从一无所有开始做吧！
编舞范例——等待
从我开始跳舞的时候起，几乎是在我上台表演的同时，我就想创作“等待”这个舞蹈了。
对于这个主题，我曾用两种方法处理过。一次是在成熟的时代，另一次在有不同编舞经验的时代。

１．等待（独舞）
音乐：格拉纳多（Granados）
为了涉足这个舞蹈，我首先给自己提出以下问题：我怎么等待？在我等待某个人或某些东西的时候我有什么感觉？
对于这些问题有以下两种因素：
不耐烦的等待，因而是烦躁的。
激动的或忧伤的等待，温和安静的。
为了赋予“等待”这个构思以形式，我选择了根据音乐创作的方案。我根据一个现成的音乐来结构和编创这个独舞。
第一步：研究音乐
我选择了一个富有情感色调的和有多种节奏的音乐，这音乐最接近我的思想和感觉。研究是困难的、因为音乐已在没有舞蹈的时候就存在了，有它自己的节奏、旋律和持续时间。音乐应该给编舞者提供灵感，而不是为了影响舞蹈的感觉。
于是，我选定了格拉纳多的音乐，既节奏感强又富有旋律性。
第二步：即兴舞蹈
我利用音乐来进行各种不同性格、不同性质、不同特征的等待的即兴舞蹈。这样能使我自发地找到表达等待的动作和把我的感觉凝聚到具体的舞蹈结构中。
第三步：空间、路线
尽管事先就知道此舞蹈是一个人物。但空间的安排也不能被忽略。空间在这个独舞的设计中第二个介入的成分。路线被选择和确定。它们构筑起舞蹈固定的地点，这些点作为标记方向的点。
拥有构思、音乐和空间外，还有最后一个环节，那就是构筑戏剧线，这是第四步。
被采纳的一个简单的结构：
——引子
——第一种性质：不耐烦
——第二种性质：忧伤
——两种性质的混合
——结束
至于结尾，我完全重复了开端，但用的是不同的力量。于是，我用一种不断增长的力量开头，用一种逐渐减弱的力量结尾。
表演的任务在于：
表现出动作的性质。
使空间路线合理可行。
给舞蹈姿势最大可能的表达准确性。
毫不虚假地表达感情。
这个独舞中运用的主要因素。：
音乐、空间。
２．等待的人们
我在1978年为“卡林娜·伐纳”当代舞团创作了第二种关于“等待的舞蹈。此舞运用五女两男共七名舞者。
在这个作品中，“等待”的题材完全是另外一种处理。舞蹈者立即进入状况。数段独舞、5人集体舞、双人舞、三人舞、全体7人群舞等等一段接一段。
在这个作品中，音乐——舞蹈编完后组接制作的，它不是节奏性和情感型的，更恰切地说，是一种创造气氛的音响效果。
舞台上放着给表演者作为道具的象征“等待”的椅子，这些椅子作为舞台的成分，舞蹈者的舞们。
独舞——一个女人忧伤地站在台前，手臂伸向远方。后面，五个舞者坐在椅子上，单调无味地摆动，渐渐变得不耐烦，换坐椅子。
独舞和群舞混同起来，重新换坐椅子。椅子似乎变成了们们等待的人，他们希望的物品。一会儿，所有的人都消失，仅留下两组三人舞。三个等待的妇女站在舞台中心，每个人等待的方法不同。一个是沉重的、内向的。另一个焦虑的、绝望的。第三个人表情麻木无变化，总是重复着同样的手势和动作。在台前的另一边，其他的一组三人舞围着一把椅子互相对峙着，他们几乎不动，仅用快速的方法变化目光注视的方向。重复，放慢或者很慢。
双人舞，两个情人互相寻找，互相等待，回避，相遇，重新离散，重新等待……。
独舞，一名舞者边转边朗诵一首关于等待的诗。7个舞者带着椅子又回来了。所的等待者在节奏、空间、路线、动作的性质方面协调一致的舞蹈。双人舞，一个妇人等待死亡，摆动着身体，死神夺走了她。
这个舞蹈中，我与其说是导演还不如说是个向导，是创造了情景和各个不同的部分之间过渡和转换的人。舞蹈演员是合作者和共同策划者。动作的性质和表达方式来自于即兴舞蹈，即在即兴舞蹈的基础上选择、加工。
从以上两个构思相同的“等待”的舞蹈中，我们能作出以下结论：
独舞“等待”是一个和音乐有紧密联系的舞蹈。
“等待的人们”是从情景出发的舞蹈。

编舞的步骤
“构思”是所有编舞工作的基础。“构思”有时很具体，有时仅是一种感觉。它就像一个安装在发动机上的启动开头一样在我们这些愿意创作的人身上起作用。对于“构思”我是这样界定的：它不是类似剧情的故事梗概，不仅仅受戏剧主题的支配。它更属于情感、感觉和思想世界。对世界人、事、物产生疑问或感受、印象，“构思”必然地会显现出来，最终迫使自己像马达那样投入创作。
构思
构思，在我的感觉中，它来自这一或那一瞬间感受到的激动：听一段音乐，看一幅画，领略一片风光、日常生活的情景。我常以街为例来阐明怎样观察能够促进我们进入创作：
“……看吧，人们怎样行走……有些人快，有些人慢……有些人还在左右之间犹豫，……停止了，又走了……
你明白了吧！这样就有了节奏、方向、活力、各种表现力……现在你能够想象了！”
这些例子向我们挑明了我们的创造力取决于我们对世界的敏感性。世间万物千象中蕴含着无数的暗示和信息。懂得如何去听、去看、去感觉、去触摸，用你的身体和心去倾听围绕在我们周围的一切：领悟了！于是就可顺着许多条路自由自在的地进入创造！

即兴舞蹈
“构思”有了，怎样把这个“构思”发展成舞蹈呢？光有灵感是不够的，第二阶段就在于面对“构思”的各个方面进行思考和通过身体的研究找到相对应的素材。
对于这一阶段来说，即兴舞蹈的运用是最重要的，它能使“构思”呈现出来，并赋予其活力。通过即兴舞蹈，人们能看到“构思”找到它身体动作的载体和估计出这一构思的潜力。
对我来说，我把即兴舞蹈视为最主要的、必须的创作手段。因为它给舞蹈者完全的自由。他们能无节制、无限止地舞蹈，他们的动作经常超出他们的意识之外，就如人们所说：“身体会不由自主地发出一些动作。”
根据即兴舞蹈的特性，即兴舞蹈通过游戏激发自发性。它包括运动性的和情景性的瞬间不品，在没有任何方式方法准备的情况下进行。根据编舞者的建议，舞蹈者遵循各种引导启发地他探索的指令，用身体去寻求。最初的“构思”作为主题，所有的建议都服务于这个主题。我们就这样从技术性和情感性的各个不同的方面涉足将来的舞蹈。每个建议都为阐明主题服务，帮助接近我们最初所选择的主题。即兴舞蹈练习是为舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作为已经编成的舞蹈。
用身体探索，即兴舞蹈能由编舞者自己练，或由编舞者引导一批舞蹈演员进行。在大量的练习和齐心协力的研究中，编舞者和舞蹈演员之间会形成一种默契。
想象展开了，动作就会自发地产生。但不是所有的动作都有同样的价值，同样的用途。有些将很快被忘掉。相反，有些则明显地表现出来。编舞的材料有了，但舞蹈还不存在。为了使它取得形式，应该在各种素材中确认出能够用于作品的成分，发及将它们有机地纵使起来。

组织编排
最后这一阶段在于选择。在挑选中有所取舍。在即兴舞蹈中出现的这些素材是否都将被运用、加工和进一步开发呢？
这是困难的阶段。在这一阶段中，对于很多人来说，*能力发挥作用。一个明智的方法，就是在选择中编制舞蹈：选择动作，选择舞者之间、舞伴之间的联系，把这一切置于空间，然后整体平衡，规定舞段的长度……。杰出的、决定性的做法就是应避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表现一个简单运动系列。
舞蹈动作和舞蹈语言有什么关联和区别
舞蹈动作是经过提炼、组织和美化了的人体动作，而舞蹈语言是由若干舞蹈动作所组成的。为了进一步说清舞蹈动作和舞蹈语言的关联和区别，还必须要弄清楚从舞蹈动作形成舞蹈语言过程中，两个具有中介性质的概念——舞蹈组合与舞蹈语言。
舞蹈组合是舞蹈动作组合的简称，它是由两个以上的舞蹈动作相联接组合在一起的称谓。按舞蹈组合的功能，可分为两种工：一种是为了进行舞蹈基本训练的动作组合，如手部和上身的舞蹈动作组合、跳跃舞蹈动作组合、旋转舞蹈动作组合等；一种是表现一定情感或意念的舞蹈动作组合，如表现欢乐情绪的舞蹈动作组合、表现失望或懊悔等情绪的舞蹈动作组合等。前者一般不具有舞蹈语言的作用，后者则可能成为语言的一个组成部分。
舞蹈语汇是构成舞蹈语言材料的总称，它包含了一切具有传情达意的舞蹈动作组合，以及舞蹈构图、舞蹈场面、舞蹈中的生活场景等。各个民族和各种不同风格的舞蹈形式（如中国古典舞、芭蕾舞、各个流派的现代舞、各个民族的民间舞等）都有各自的舞蹈语汇系统。
舞蹈语言是由舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇所组成的，不过它们还必须具备下列某一种的前提因素：一、具有一定的传情达意的表达功能；二、具有表现某种抽象精神内容的象征功能；三、具有以此物幽彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意功能。
舞蹈语言是舞蹈创作的主要表现手段，塑造人物形象、表现人物的情感和思想，描绘人物行动的环境和特写的氛围等，都离不开舞蹈语言的各种艺术表现功能。也可以说，舞蹈作品就是用舞蹈语言为主体建造起来的审美实体。
从舞蹈语言的结构层次上看，大致可分为舞蹈单词（舞蹈姿势的动作过程）或复合的舞蹈动作（两个以上舞蹈姿势的复合动作过程）所组成。舞蹈动作从它折功能和作用的角度，可分为：表现性动作、再现性动作和装饰性联结动作三类。表现性动作，又称表情性动作，是具有表现人物情感功能的动作；再现性动作，又称表意性动作或说明性动作，是具有装饰和组织功能的动作，用于相同性质动作和不同性质动作的联结和组合，并有美化和装饰的作用。这三种舞蹈动作的各种组接、发展和变化，可以组成舞蹈语言中的舞句和舞段。
舞蹈语句（舞句），是由一个以上的舞蹈单词组织在一起，表达出相对完整的涵义的舞蹈组合，是组成舞蹈语言的单一片断。舞句的构成要具有以下三个条件：一、舞蹈动作的形象要鲜明。其内在的涵义要易于观众感受和理解；二、舞蹈动作的组织联结要顺畅，注意高低、轻重、刚柔、动静的起伏、对比变化，使具有舞蹈的形式美；三、舞蹈动作的排列和组织，要根据作者独自的表情达意的方式进行建构，而呈现出个性特色。
舞蹈段落（舞段），是由若干个舞句组成的表现一个比较完整内容的片断，它或是表现一定的情节事件的发展，或是描绘人物在特定环境和情况下的内在精神世界，或是营造出艺术表现所需要的某种意境。一部舞蹈作品，即由若干个舞段所组成。

舞蹈与音乐的关系
通常，人们在音乐伴奏下跳舞。对于我们中间的很多人来说，舞蹈就是根据一段音乐，在音乐的情感和意境的启发下，用身体演绎出它的节奏和活力。
然而，音乐和舞蹈的关系不能简化为仅仅是在时间范畴内的简单的“粘粘”。
选择运用音乐编舞的做法，就是要在编舞的结构中给音乐一个位子。不能把它看作是附属品，而应把它作为创造的组成部分。
可以用各种方法处理音乐：
——演绎式
倾听音乐，领会音乐，沉浸在音乐中，让动作像音乐那样流畅。
——对抗式
不理会音乐的提示，创造一种对抗的表演手法，让舞蹈的节奏和音乐的节奏之间产生一种对比。
——对话式
在编舞中专门给音乐留出一个位置，让它单独表现，充当舞者的伴侣。
——无视式
在编舞中不考虑音乐。让音乐独自生动地进行和舞蹈平行存在。
——变化式
编舞中常出现这种可能：即准备阶段受一种音乐启发，最终换另一种音乐表演。这经常会产生意想不到的和瑰丽多彩的效果。
选择音乐是重要的，但有难度。通常，一段好的音乐不一定能编出一个好的舞蹈。用音乐编舞，有一条引导线，编舞时依*这条线索，尤其容易造成拘束。音乐是供人听的。过错在于把音乐和舞蹈起来，即把舞蹈的一些性质混入于音乐的性质中了。
人们能够选用现成的古典音乐或当代音乐编舞，也可专门为舞蹈写一部曲子，或者采用无们奏表演，由舞者自己创造一种音响效果。
选择现成的音乐，要注意适合这些音乐的风格，比如：肖邦(Schoenbeng)、沙(Satie)、门德尔松(Mendbelson)……
相反，无伴奏能提供各种可能性。无伴奏不等于没有声音，他赋予舞蹈一种由极端的集中所造成的神秘形态。无伴奏舞蹈，它体现了舞蹈的独立性。
部分的无伴奏可运用这些音响：口哨声、用脚踩地声、倒地声、呻吟……用这些声音创造一种节奏，从而强调寂静。
由无伴奏开始，接着介入音乐……
一切手段都是可能的！简而言这，应该敢于开辟新径，不要因循守旧，走别人走过的老路

舞蹈的境界！
共舞之道，贵在意合。 意动身随，力在其中。 高者运腰，发力奇巧； 中者肩胯，不上不小； 低者走步，其形必误。是谓： 身正腰直气轩昂，松驰稳定第一桩， 和合交融浑一体，主从有序方为上。 脚正直，力内聚，勿外开，滚动移。 进退须分踵趾序，横移脚掌趾内侧起。 膝宜松，常相依； 胯宜稳，常提起； 腰腹相接通信息，平衡稳定*自己。 移动意在先，脚如水行船。 重心常与单脚合，双脚并重呆如鹅。 脚到重心到，舞艺高一招； 最忌下盘独自行，重心滞留臭难闻。 侧身勿用肩，重在腰轴旋旋。 同侧移动肩引导，融入侧身力奇巧。 倾斜变化多，旋转姿婀娜； 纵横偏移莫用肩，旋转方向是要点。 摆荡出飘逸，秋千作类比。 切莫起势加俯冲，完美全*支撑功。 升降功夫在踝趾，膝盖放松居其次； 躯干动作*“上挺”，打开“间隔”是要领。 倾斜摆荡加侧身，融入升降浑难分。 诸般技巧腰为帅，无帅之师兵必败。 动如脱免，静若卧虎，飘似轻烟，稳如泰山。 刚柔相济一线穿，其线如云剪不断。 与其求形而相似，不如求神而自立。 舞之境界在于魂，魂魄聚而形自生

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