唐代作为中国诗歌史上最辉煌的时期，其兴盛的原因固然很多，而唐太宗“文武间出，首辟吟源”（注：胡震亨：《唐音癸签》卷五）、以较高的起点和比较正确的创作路数为唐代诗歌健康的发展奠定了坚实的基础也应该说是重要的原因之一。但向来论唐代诗歌者往往容易忽略这一点，更有甚者甚至大力批评或抹杀贞观诗歌应有的成绩和地位。本文将就唐太宗的文学观点和创作加以论述来阐明其在纠正六朝余风与在唐代诗歌特质形成过程中所产生的影响与作用。

序中所云，可谓推心中肯之论。他首先从历代帝王的“覆亡颠沛”的故辙中发现“峻宇雕墙，穷侈极丽”，暴征横敛、穷奢极欲之不可为；同时对“轩昊舜禹之上”则作了充分的肯定和赞许。恐怕他看得更清楚的应是不远的梁、陈及隋的覆亡教训。因此要改变“秦皇周穆，汉武魏明”之恶习，便必须复古，必须“以尧舜之风，荡秦汉之弊”。那么何谓“尧舜之风”呢？其实质就是求朴实逐华侈、求现实而摈虚妄；其精神就是全面复古，就是“用咸英之曲，变烂熳之音”，就是“观文教于六经，阅武功于七德”；其准则就是“节之于中和，不系于淫放”，就是约之于礼，就是追求雅正，所以他将自己的此番大志称作“雅志”。既然是全面复古，那么于诗歌方面当然也要复古；而诗歌之古，莫过于他所说的“六经”之一的《诗经》，于是《诗经》也理所当然的成为他复古的对象和榜样。这种“节之于中和，不系于淫放”的诗论，正是典型的先秦儒家诗论。

从先秦儒家诗论来看，不论“中和”也好，还是“雅正”也好，它们所强调的量的尺度就是“过犹不及”，其所强调的质的标准就是“礼”，在感情上它们要求“哀而不伤”、“乐而不淫”，在文辞与内容上它们要求“文质彬彬”、“文质参半”。　　唯其如此，强调崇尚雅正中和的文学思想，必然批评、反对淫放华靡、释实求华的作风；所以唐太宗在许多场合，都表现了他对“雅音”的好尚追求与对郑卫之声的摈弃。如其《帝京篇》之四云：“去兹郑卫声，雅音方可悦”。再如贞观元年，始奏《秦王破阵》曲，唐太宗感慨地说，“岂意今日登于雅乐”（注：《旧唐书》：《音乐志一》、《太宗纪上》）！以儒家雅正中和的文艺观作为价值尺度来评价诗歌，梁陈诗风也必然在其排斥之列。

在他看来作为一个君主，更应该专门致力于国家建设、讲究德行，而不是臣下的“立功”和文人的“立言”；只要他“制事出令，有益于人”，自然“足为不朽”！因此，他无须在文章词藻上与人争胜，以求不朽。　　唐太宗的这一番议论固然是对一个君主而言，其实也未尝不是对大臣文人之要求。作为一个君主理应首先追求“师古”而“立德”，其次即使要追求立言也不能“释实求华，以人从欲”。那么对于一个一般作家来说是否就能够不受其限制、能够“释实求华”呢？从理论和逻辑上看，唐太宗既然崇尚雅正中和的文学思想，那么也必将批评反对、甚至抨击淫靡浮华的作家作品。事实上正是如此。

贞观之初，唐太宗曾对监修国史的房玄龄说过如下一段话：比见前后《汉史》载录扬雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此既文体浮华，无益劝诫，何假书之史策？其有上书论事，词理切直，可裨于政理者，朕从与不从，皆须备载。（《贞观政要.文史第二十八》）　　唐太宗批评扬雄、司马相如、班固等人的汉赋“文体浮华，无益劝诫”，切中要害、颇有见识，同时也是有感而发的。南朝以来，文风淫靡浮荡、内容声色犬马，无益于劝诫而有害于风教。对此，有目共睹。因此他在励精图治，发展经济、巩固政权的同时，十分重视引导发展文化艺术和儒学。武德四年（621 ）他便以秦王府为中心“开文学馆以待四方之士”，以杜如晦、虞世南、孔颖达、薛收等人为十八学士，“每更值阁下，降以温颜，与之讨论经义，或夜分而罢”（注：《旧唐书》：《音乐志一》、《太宗纪上》）。“既即位，殿左置弘文馆，悉引内学士，番宿更休，听朝之间，则与讨论典籍，杂以文咏。或日仄夜艾，未尝少怠”（注：《全唐诗》卷一，唐太宗小传）。

　　对于唐太宗的这些“雅志”，我们或许可以从不同角度来加以挑剔、责难，但有一点是我们绝对不能否定的，那就是他的这些“雅志”，简文帝、陈后主、隋炀帝之流绝少涉及或表现；非但如此，这些“雅志”，恰恰是有唐一代绝大多数诗人不断反复吟咏的主题和内容，也是唐代诗歌形成高昂豪迈之情调的基础。如果我们说简文帝、陈后主、隋炀帝的诗歌风尚是时代所熏染，他们是南朝文风的受害者，那么我们是否可以说唐太宗尚雅志则造就了有唐一代的健康诗风、是南朝诗风的阻断者呢？　　其次是摈宫体。即在诗歌中革除了南朝以来泛滥盛行的宫体作风与香艳气息，使得宫廷诗成为太宗主要的创作题材，从而稍稍扩大了梁陈宫体诗的题材范围，初步肃清了宫体诗浮艳轻靡的文风；但另方面，唐太宗的诗歌却仍然保留着六朝后期堆砌辞藻、拼凑对仗的作风。宫体诗与宫廷诗虽然仅仅是一字之差，但两者却有着本质的区别。宫体诗创于梁代，其主要代表作者为梁简文帝、徐摛与庚肩吾父子，其主要特点是辞藻淫放、以后宫女性为主要描写对象、以声色感官刺激为旨归。主要创始者梁简文帝表现达了他所谓的“宫体”的内涵：“风云吐于行间，珠玉生于字里，跨蹑曹左，含超潘陆。双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为右。高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。”（注：《答新渝侯和诗书》）其所称赞者全属女性的容貌、身材、表情，甚至于深层不可言状的性苦恼。

就某些诗作来看，钟惺的话堪称的评，但如果以此推广到唐太宗的全部吟咏自然景物的诗作，就将会走向谬误。其实钟惺也承认唐太宗诗作自有长处，“取其艳而秀者，句有余而篇不足。”（注：《唐诗归》卷一）如其《首春》诗：　　寒随穷律变，春逐鸟声开。初风飘带柳，晚雪间花梅。碧林青旧竹，绿沼翠新苔。芝田初雁去，绮树未莺来。　　此诗描写初春景色，展现出一派欣欣向荣的勃勃生机，形象生动。但其声色气味基本上沿袭齐梁陈隋之风，并无太大的创意。不过，全诗在用词方面仍然表现出一定的特色，如钟惺即评道：“妙语在一‘开’字”、“‘初风’字新，妙于‘初日’、‘初月’”、“‘花’字虚用，妙”（注：《唐诗归》卷一）。钟惺甚至由此概括此诗的特点在于“用虚字撑得有力”，讲究运用虚字，确实开诗歌语言表现之一法。　　唐太宗还在描写自然景物的诗歌中表现出对自然景物的赏玩态度。

对于自然的“赏心”成熟于六朝，出现了以陶渊明、谢灵运等为代表的山水田园诗。唐太宗于此有充分的继承，这种“赏心”在其诗作中有着充分的表现。如其“披襟眺沧海，凭轼玩春芳”（注：《春日望海》），“晚霞聊自怡，初晴弥可喜”（注：《初晴落景》）、“历览情无极，咫尺轮光暮”（注：《山阁晚秋》、《喜雪》、《赋得夏首启节》、《月晦》）、“傥咏幽兰曲，同欢黄竹篇”（注：《山阁晚秋》、《喜雪》、《赋得夏首启节》、《月晦》）、“此时欢不极，调轸坐相於”（注：《山阁晚秋》、《喜雪》、《赋得夏首启节》、《月晦》）、“披襟欢眺望，极目畅春情”（注：《山阁晚秋》、《喜雪》、《赋得夏首启节》、《月晦》）、“蓬瀛不可望，泉石且娱心”（注：《秋日二首》其二、《冬日临昆明池》、《咏雨》、《於北平作》），“欢情犹未极，落景遽西斜”（注：《秋日二首》其二、《冬日临昆明池》、《咏雨》、《於北平作》）、“对此欣登岁，披襟弄五弦”（注：《秋日二首》其二、《冬日临昆明池》、《咏雨》、《於北平作》）、“兹焉可游赏，何必襄城外”（注：《秋日二首》其二、《冬日临昆明池》、《咏雨》、《於北平作》）等等。　

　唐太宗不仅于诗歌中表现出对自然赏玩态度，而且还表现了由此引发的那种闲淡萧散、追求物外的精神风貌。此种精神风貌更是六朝时期受到魏晋玄学影响的直接产物。作为一个文人士子，功名不遂时表现超然物外的态度、闲淡萧散的神情，仍然不失不为名士风流，但作为君主时时抒发超然物外的追求则容易给人一种不负责任的印象，而这也正好是六朝时期君主的特点之一。唐太宗诗歌对此也有流露，如其“对此恬千虑，无劳访九仙”（注：《望终南山》、《秋日翠微宫》）、“寄言博通者，知予物外志”（注：《初晴落景》）、“抽思兹泉侧，飞想傅岩中”（注：《秋暮言志》）、“摅怀俗尘外，高眺白云中”（注：《望终南山》、《秋日翠微宫》）等等。　　如果说唐太宗之明雅志、摈宫体是对六朝诗风的改造，那么唐太宗之因自然则是对六朝诗歌的继承。这都对唐代诗歌的发展产生了积极深远的影响。

三、唐太宗影响下的贞观诗坛　　长期以来，贞观诗歌总不免被看成为“宫体诗”。究其渊源实出闻一多先生《宫体诗的自赎》一文，闻一多先生说：“宫体诗就是宫廷诗，或以宫廷为中心的艳情诗，……严格的讲，宫体诗又指以梁简文帝为中心的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”此论一出，论者即奉为圭臬，影响甚剧。那么唐太宗的诗歌及以之为中心的宫廷诗何以被斥责为艳情的“宫体诗”呢？也许主要是下面这条材料成为罗织唐太宗带头创作“宫体诗”罪名的把柄：　　帝尝作宫体诗，使虞世南赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正，上有所好，下必有甚；臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。”帝曰：“联试卿尔！”帝后为诗一篇，述古兴亡，既而叹曰：“钟子期死，伯牙不复鼓琴，朕此诗何所示邪！”敕褚遂良即世南灵坐焚之。（《唐诗纪事》卷一）　　

第一是奉和酬唱之作多。奉和酬唱的对象主要是唐太宗以及大臣。其中奉和唐太宗诗作最多是许敬宗，达十九首；杨师道仅四首；褚亮、虞世南仅三首；他如岑文本、颜师古、魏征、李百药等也均有和诗。大臣奉和君主，自六朝以来已成风习，太宗君臣也未能免俗。唐太宗吟咏自然的诗篇当然是大臣们奉和的对象，就连那些巡幸、言志的篇什大臣们也来奉和一番。而这些正是不同于六朝尤其梁陈君臣奉和吟咏的地方。此类诗虽然难免一些颂扬之辞，但也都表现了雅正的观念，如许敬宗之《奉和行经破薛举战地应制》、《奉和入潼关》、《奉和秋暮言志应制》等等。　　大臣之间的酬唱在太宗时期有三次较大规模的活动。一是在于志宁宅举行的集宴，诗题为《冬日宴于庶子宅各赋一字得某》，作者有于志宁、令狐德棻、封行高、杜正伦、许敬宗、岑文本、刘孝孙等人；二是在杨师道山宅举行的集宴，诗题均为《安德山池宴集》，参加的诗人有岑文本、刘洎、褚遂良、杨续、许敬宗、李百药、上官仪等；三是游清都观，诗题均为《游清都观寻沈道士得某字》，参加的诗人计有刘孝孙、陆敬、赵中虚、许敬宗等。前二次基本上是欣赏歌舞欢宴、自然美景，还有清言高论、雅琴妙文，如果用令狐德棻的诗来加以概括，就是“放旷山水情，留连文酒趣”（注：《冬日宴于庶子宅各赋一字得趣》）。

　第三是抒情之诗增多。与雅志相应，他们还抒发凡庶生活的常人之情、一般性的人生感慨。它们虽然不是那么高远宏大、庄重严肃，但它们却最贴近现实生活、最能反映一般文人士子生活状况与思想感情。如陈叔达之《州城西园入斋祠社》反映民风民俗，“方凭知礼节，况奉化雍熙”；如杜淹之《寄赠齐公》赞其“结交澹若水，履道直如弦”；褚亮之《在陇头上哭潘学士》、《伤始平李少府正己》追怀亡友，令人一唱而三叹；刘孝孙之《早发成皋望河》发思古之幽情，“怀古空延伫，叹逝将何言”；杨师道之《春朝闲步》与《还山宅》两诗更显出诗人幽居时闲静恬淡、几近自然的心情：“休沐乘闲豫，清晨步北林”、“暮春还旧岭，徒倚玩年华”；来济之《出玉关》更表现一种独特的风貌：“敛辔遵龙汉，衔凄渡玉关。今日流沙外，垂涕念生还。”诗中强烈的身世之感和生命之虞，决不是宫廷中诗人所能体会和表现的。还有李百药的《渡汉江》之“客心既多绪，长歌且代劳”表现仕宦羁旅的劳苦与辛勤、《途中述怀》之“途遥已日暮，时泰道斯通。拨心悲岸草，半死落岩桐。目送衡阳雁，情伤江上枫。福兮良所伏，今也信难通”感叹仕宦之穷通，更加接近下层文人士子的思想感情。比起酬唱奉和、自然景物一类诗来，这类抒情诗在此时确实显得少了一点，但是它却是唐诗一个新的生长点。　　

综上所述，由于唐太宗及其大臣的共同提倡和实践，形成了一个以雅志为中心、以酬唱奉和与展现个性、抒发情怀为两翼的雅正诗歌范式。如果说述志之作处于雅正范式的核心，那么宫廷酬唱奉和则处于雅正范式的上端，它是对南朝诗风的因袭、也是宫廷文化的独特产物；而抒情诗则处于雅正范式的下端，它是核心——雅志的延伸，随着唐代庶族知识分子的不断壮大而在唐代诗歌中愈来愈成为最主要的内容。稍后的上官仪、沈宋将处于雅正范式上端的宫廷酬唱奉和推向极致、引向反面；四杰侧重抒发情志，高歌低吟、任情倾泻，使得情志完全从宫廷礼仪、贵族标识等外在的形式中解放出来。两者从不同方向突破，从而最终导致原有雅正范式的解体，由此也逐步酝酿着唐代诗歌发展过程中又一种新的诗歌范式的出现。

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