曹子建
张定浩
我一直想谈谈那些过去时代的中国诗人们,不是做文学批评,也不是做考据翻案,约翰 逊《诗人传》那种,我更是没有资格,也觉得于己无益.倘若硬要为自己的谈法寻个究竟, 或者可以用"安得促席,说彼平生"这句陶诗来比附.TS艾略特在《安德鲁马韦尔》 的开头说道, "这里没有任何翻案文章要做,谈论他只是为了有益于我们自身. "文江师在讲 丹霞天然禅师的时候说, "好玩的是我们自己. "他们的这些话给我开辟出一条道路,至于能 通向哪里,自己也不能确定.
1
迷失
开始读子建,还是两年前在一家图书公司的时候,那时候是因为在翻曾国藩,曾国藩编 过两个集子,十八家诗钞和经史百家杂钞,于初学者,都是很好的书,便想依序读下去.
十 八家诗人第一家,便是子建,入手的是赵幼文的《曹植集校注》. 赵幼文是音韵世家,祖籍安徽,后迁徙至成都,其子赵振铎有口述家世文章,其中说到 祖父,也就是赵幼文的父亲赵少咸,因四川保路运动牵连入狱,狱中无事,请家里带了一本 《说文解字》消磨时日,在狱中看了几个月,由此奠定一生学问方向.这段经历有点像茨威 格的《象棋的故事》 ,由此可见, 《象棋的故事》并非小说,而是人生治学的一种象征.
赵幼 文一生治三国志, 在西北大学讲三国, 连窗台外都站满学生, 后来从成都调到中科院历史所, 却是为了给郭沫若写《蔡文姬》提供史料帮助,如专业舞者去给流行歌手伴舞. 赵幼文的曹植注本,成稿于文革前,对丁晏曹集铨评,朱绪曾曹集考异,以及民国黄节 曹子建诗注多有参考,诗文按编年体排列,于文字及考据上自然值得信赖,算是今人唯一的 曹植注本.但在解诗论人这个层面上,我觉得尚不如晦闻,毕竟,晦闻是诗人,而赵只是学 者.加上自己也是初读,能借此疏通文意,再抄了不少句子,便已觉得很好了,并谈不上什 么心得和触发. 这么胡乱看了月余, 这个立志沿着十八家诗钞次序读书的计划便搁下了, 就像我做过的 无数件事情那样.
再次读子建,是近期的事,是带着事情去读. 但丁说,在人生的中途,我忽然迷失在大森林里.学习时代和漫游时代都结束后,就是 会有这样的迷失.于是,有维吉尔出来引但丁,入地狱上天堂.但这个天上地下,其实,是 但丁自己找到的.找到了以后,才有维吉尔这个形状.

3 思无邪
园有桃是魏风, 这个魏国, 是在今天的华山以北, 据说是舜和禹的故居所在, 土地贫瘠, 民风节俭,但国君褊啬.节俭,是对自己小气,当然是对的;褊啬,是对他人小气,却是不 好的.如今很多人所谓的节俭,都是对别人小气,对自己大方,那不叫俭,叫做啬.魏君就 是这样的人,所以老百姓都纷纷逃到别的国家去了,所以贤人忧愁.
三国时期的魏国, 其称谓应该是源自三家分晋后的战国之魏, 其核心地带是在今天的河 北河南,与国风所谓的魏国,水土迥异.不过,在啬和短命这两个方面,两者却又有惊人的 相似.陈思王本传云, "时法制待藩国既自峻迫,僚属皆贾竖下才.兵人给其残老,大数不 过二百人.又植以前过,事事复减半. "
所以,我读到园有桃的时候,那声色气息,竟像是在听子建铺陈心迹.而相形之下,园 有桃的作者,可能还更加幸运一些,因为他还可以"聊以行国" ,但子建却无从逃避. "以罪弃生,则违古贤夕改之劝;忍垢苟全,则犯诗人胡颜之讥. "我每每披览子建黄初,太和年 间的那些奏表,看着那些字里行间的惶恐,谦卑与努力,便会觉得难过,仿佛这些文字委屈 了他.
不过其实,这些委屈也都是好的.有委屈,才会有深情.情深以往,不知所终,这也 是晋人与子建亲近的地方.两晋南北朝,外至君臣,内至嫔妃,都能熟颂子建的诗. "为君 既不易,为臣良独难. "因为这样的怨,也是好的,是血肉有情的清流水,现在人多半只会 发牢骚,把水搅浑.
自然和人心,都有很黑暗,很复杂,很不可知的地方,小说家会勇敢地面对这些黑暗, 复杂和不可知,所以有爱伦坡,有陀思妥耶夫斯基,但诗人,或者说中国的古代诗人,或许 更勇敢,因为他要努力地去控制这些黑暗与不可知,以呈现出一种简单,清明的东西.所谓 "思无邪" ,不是说要思考一些无邪的东西,而是说"思"本身,居然是可以无邪的.这需 要巨大的力量.
庄子和柏拉图对人性或者说灵魂,都曾有几种分法,若以此参照,中国的古 代诗人大概决不会被赶出理想国,因为他们首先是一个社会人,但不是圣人,是君子贤人. 君子贤人可以出来作官,古代诗人大多是做过官的,连陶渊明都一定要做几天官,才显得完 整,但诗人不必成为王,否则就会是亡国之君, 如李煜.
我想来想去, 子建大概是唯一一个, 曾贯通王,官两个层面,曾挣扎过并又自我平复的,诗人.

5 修往业
上文说到"修往业,从初志" ,絮叨半天,只说了"初志"两个字.
今日重翻钱穆的《中 国文学论丛》 ,忽然想到,其实这句话的第一个"修"字,才是最好.
钱穆讲, "此个人之日常生活与其普通应接,皆成为此一家文学之最高题材.中国 文学之成家,不仅在于文学技巧风格,而更要者,在于此作家个人之生活陶冶和心情感映. 作家不因其作品而伟大,作品因于此作家而崇高也. "这里面,所谓日常,应接,陶冶,感 映,归在一处,就是一个"修"字.
中国文化的好,是凡事无论大小好坏,都要在自己身上 去寻原因.比如渡河,若能同船,那是自己百年修得,若不能,也是自己没有修到,那份欢 喜得失,原来都是与他人无关.
就像爱与恨. 西人所说的"爱" ,多半是动态的,是一个向外的行动;但中国古人所谓"爱" ,却是向 内的感受,其意义,有点近似于喜欢, "今日相乐,皆当喜欢" ,是大家心里都各自有欢喜. 比如一个人很容易说,喜欢某某,因为这喜欢只和自己有关,但不容易说爱某某,因为这个 "爱"字如今已成为 love 的意思,一定要有一个外在的承受和反应,所以不习惯.
而"恨"呢,在古人那里,其实多数是当"遗憾"来解的,也是与人无关.长恨歌,多 少泪珠无限恨,恨如芳草,萋萋铲尽还生这些"恨" ,也只是自己很难过,并不是真要 去怨天尤人.
这子建的文章拉杂写了半天,竟还没论及什么具体诗作,既是因为我写的无章法,也是 因为子建的好其实也不在什么篇章字句上.后世批驳他的人,比如船山,摘出几句《公宴》 这样的应酬诗中不好的句子作为反证,也是无谓. "诗看子建亲" ,这亲的,是那个懂得欢喜 和遗憾,也知道"修"的人.

7 歌与诗
我们对周围人事及思想的认识和评论,一般都基于我们对过去人事及思想的领会和判 断,换个角度,考察一个人,也就先要看他在自己那个领域,是如何判教,也就是他心目中 的思想谱系是什么样的.取法其上,得其中;取法其中,得其下,这个是讲选择;选择之后, 还得形成具体的道路,这选择才不致落空.
当代汉语诗人如今也读古诗,也讨论古人,但他们眼中的古典世界,往往是断章取义后 的混杂,是明末清初,南宋,晚唐,再沾一点陶渊明,这条线,是他们在诗歌领域的判教. 所以,当代诗人和古典世界联系最好的那几个,气象也都显得弱,因为明末,南宋,晚唐, 六朝的气象都是弱的.
惟有在台湾民歌运动中, 隐约可以见到一点乐府的影子. 比如我看到南方周末上关于美 浓人创作山歌反水库的纪念报道,真是感慨.里面抄了一首《种树》 ,钟永丰作,在我看来, 不仅是一首最佳作词,也是一首很好的现代诗.
种给离乡的人
种给太宽的路面
种给归不得的心情
种给留乡的人
种给落难的童年
种给出不去的心情
种给虫儿逃命
种给鸟儿歇夜
种给太阳长影子跳舞
种给河流乘凉
种给雨水歇脚
种给南风吹来唱山歌
我一直赞同一个观点: 为什么说诗人这个词如今居然变成一个不堪的称谓, 是因为这个 时代的诗,其实不在这个时代所谓诗人的分行作品里面.
不过,诗也没有消失,比如说一部 分就转移到了流行歌曲里.当然这其中也要有辨别,就比如我们后世称赞唐诗,也只是指向 几万首唐诗中间的少许作品而已.而台湾民歌的好,我以为就在于它接通了乐府这条线索, 甚至有些作品已经到了国风这个层次.
诗,是要在生活中发挥实际作用的.子曰,不学诗, 无以言.言就是表达自己.孔子这话是站在未成年人孔鲤的角度说的,而站在诗人的角度, 一首好的诗,也就是要能帮助别人表达他自己 (据李零的意见,孔子这里说的"诗" 是泛称, 不单指《诗经》这本教科书) .
可惜现在这句话时常变成:学诗,无以言. 不能用以言的诗,又要学它作甚 六朝人喜引子建, 那是因为子建替这些普通人准确表达出他们难以表达的悲伤, 用最愉 快的方式.
曹植不是要去探索和制定一套普适性的韵律规则,比如后来的沈约,林庚,曹植 的韵律都体现在他的作品中,如水在水中.管锥编引朱子语类卷七八云, "古人作诗,自道 心事;他人歌之,其声之长短清浊,各依其诗之语言. "陆云给陆机写信说, "人亦复云,曹不可用者,音自难得正. "
大诗人不创造规则,只创造潜规则.又比如世传曹植是中土梵唱 的肇端,但我想,他不过是听到鱼山崖岫里清遒深亮的诵经声,想起自己的心事,随之轻轻 地和了几声,却被身后的人听到.

8 未知
我那天去喝朋友喜酒,见到一位过去的老师.我在学校时认识老师很少,毕业后更无往 来,许师去世后,他大概能算我和那所学校唯一尚存的联系了.
那天和他隔着一桌子菜对面 坐着,旁边都是他的女学生们,在一片叽叽喳喳中,寡言少语的我看着同样寡言少语的他, 不止一次地想起他在《笔记本》里写过的那段文字: 没有想法 在一个很严肃的场合,讨论某个问题的时候,我如实相告没有什么特别的想法. 朋友指责说,怎么可以没有自己的想法呢 大家都有,你怎么可以没有 我也说不出怎么可以,没有,我也拿自己没办法. 其实,现在,有思想有想法的人太多了,而且是很多的人对很多的问题都有思想有想法.他 们表达得那么理直气壮,活得那么理直气壮,真的很让人羡慕.在思想和想法的包围中,一 个没有想法的人,很羞愧,很可耻,很难. 生活也被密密匝匝的思想和想法包围住了.生活,在那些思想和想法的围困中,显得羞愧, 可耻,艰难. 你们这些有思想有想法的人,能不能安静一会儿 吵死了. "
我也是一个没有想法的人,因此,很多时候,写作对我是一件非常累的事,是一个没有 想法的人竭力在一片未知领域寻找想法的过程.
刚刚去世的量子物理大师惠勒有一句话, "要想了解一个新的领域,就写一本关于那个领 域的书. 我今天看到这句话的时候怔了一下, " 原来我对曹子建的写作就是这样的一种心境. 这也是"古之学人为己"的道理.所有言说与文字的努力,不是为了表达自己已经了解的一 切,而是为了明白自己尚且有多少不曾了解的事物.
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阮嗣宗
1、 夜中不能寐或开始
最好的音乐，往往是没有具体名目，且浑然一片的，比如莫扎特和巴赫。如果说聆听一首标题音乐，圣桑的《天鹅》，或者门德尔松的《春之歌》，像是作一次有计划的美妙春游，那么，聆听莫扎特和巴赫，哪怕仅仅是一个片断，那感觉竟是整个春天轰然而至。
最好的诗也是这样的无名而广大。比如古诗十九首，每首本来都没有名字，但怎么能没有名字呢，所以后人就随随便便拈出首句姑且充个名字，就像给莫扎特和巴赫的音乐编号一样。
我老早爱读李商隐的《无题》，现在想来，其实义山那些诗都还是有题的，只是作者故意含混带过罢了，这和汉魏的“杂诗”相比，还是不一样。
《文选》单列出杂诗上下两卷，上卷比较纯粹，开篇就是古诗十九首，后面有王粲、曹植、嵇康，再后面有张华、左思等，都是没有名字姑且给个名字的“杂诗”。但可惜尚且漏掉一个人，那就是阮籍，因为八十二首《咏怀》，其实也都是这般的兴寄无端。
这并非我强为说辞。王夫之云，“步兵《咏怀》，近出于十九首。”黄侃云，“古诗十有九章，皆含深旨；咏怀八十二首，悉寓悲思。”可见历来说诗，十九首和咏怀之间，每每存在一个对应关系，故置入一卷之中，也应该不算僭越。
何谓“杂诗”？其实有一个解法，就是《咏怀》发端的那句，“夜中不能寐”。
我是个挨到枕头就能睡着的人，所以不大能深察失眠者的心思，但就有限的经验加上揣测，我以为一个人夜中不能寐，往往不是单有一个念头缠绕脑际，而是有千万种念头。剪不断，理还乱，别有一番滋味在心头。这滋味，就是“杂”。
再者，有一段格非谈论写作的话，我曾经很喜欢，后来慢慢察觉其中流露出的现代文人的局限性，如今抄录在这里，是觉得倒可以作为“杂诗”一词很贴切的注解——“写作是秉烛夜游，在黑暗的丛林中开辟着道路。写作是在向着白昼的旅行，你只有写，天才会一点点亮起来。按照我的理解，你并不是完全知道要写什么，才开始动笔。通过写，我们最终发现了自己。”
写作是秉烛夜游，这既出自“昼短苦夜长”的焦虑与紧迫，却也是“夜中不能寐”之后的无奈，因为夜中不能寐，所以姑且就写作吧，但动笔的时候，却不是完全知道要写什么，一片杂乱，只是写完之后，才慢慢的有所发现，但这发现又不可能一次就完全，所以要不断写下去，所以大凡冠名“杂诗”的，往往不会一首孤绝，而是峰峦如聚。
而其中连绵成蔚然大观的，就是《咏怀》了。夜未央，人无眠，这情景意象并不始于嗣宗，《古诗十九首•明月何皎皎》“忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，王粲《七哀》“独夜不能寐，摄衣起抚琴”，曹丕《杂诗》“辗转不能寐，披衣起彷徨”，都是之前现成的句子。但是，唯有在嗣宗这里，这句念叨自己睡不着的话，被猛然提到了一首诗的首句，提到了“不是完全知道要写什么”的原初。于是，夜中不能寐，也就不再只是一个无可奈何的状态，而是振作成为一切可能性的开始。

4、西方有佳人或知音
熊十力曾经给某报撰文论自己读诗经的体悟，言及其少年时读诗，除略通训诂之外，于诗三百意境本身并无感受，想借孔子论诗的一些话来帮助印证，却连孔子的意思竟也不能明白。直至年岁稍长，自己胸中有丘壑，这才于夫子于诗经，都若有契悟。他于是有感慨，“凡了解人家，无形中还是依据自家所有的以为推故。”这个道理，知易行难，似简实深，其实也就是《文心雕龙•知音》所谓“岂成篇之足深，患识照之自浅耳”。“识照”这个词我很喜欢，让人立刻想到《心经》的“照见五蕴皆空”，以及《神女赋》的“耀乎若白日初出照屋梁”，有一种纯粹自然却又是自觉的明亮。大凡文字般若，要明白都是从这样圆明寂照的清净心中流出，否则徒然翻弄经典与解释，不见自心，那么对文学对人生，都不会谈得上真切的认识，遑论知音。
然而这其中也要谨慎，因为“认识你自己”是一个恒久的事情，“自心”也当一直是在生生不息中，倘若拘泥一方，虽然看似也在“推己及人”，但其实可能只是把世界给看小了。
譬如叶嘉莹解汉魏六朝诗，在我看来，就有这样的问题。我记得初读叶嘉莹，还是在非典时期的火车上，空荡荡的车厢里一路心思宁静地看完大半本《唐宋词十七讲》。之前对于唐宋词，虽有爱好，但说到具体的领悟和体认，真还要始于她的讲解。不过，后来对她便慢慢有些不喜，因她总是用“唐宋词”这个自家的趣味，看待所有的诗。故而无论三曹、七子，还是太白、工部，亦或清真、梦窗，在她笔下，竟然都似同侪。
当然我这里也不是要妄断优劣，因为一叶既可障目，或也能借此而知天下秋。比如《西方有佳人》这首诗，叶嘉莹就认为，虽然文选和历代选本都未曾选入（其实也是有选的，比如《古诗源》），但这首诗有极美的地方，很值得揣摩。此种见识，起码要比单纯的索隐指附和政治教化高出很多。不过，具体到对这首诗的阐发，因了识照的不同，迦陵数千字，在我看来，竟及不得季刚先生的几句话，“西方佳人，陵云远上，虽相悦怿，而不复晤言。故知爱憎之情自我，离合之理自天，命之所无奈何！”
“爱憎之情自我，离合之理自天”，大凡好诗，里面的道理多半便是如此的简单，因其简单，故能轻易动人，也正因其简单，常会轻易放过。赫拉克利特有一段描写德尔斐神谕的著名残篇，是这样说的，“那位在德尔斐发神谶的大神不说话，也不掩饰，只是暗示。”一首好诗里的词句，要知道就是简单的宛若神谕。
仔细看来，嗣宗这首诗，其实从头至尾，是全拟子建《洛神赋》意境，套句现在的流行语言，是在向《洛神赋》致敬。为什么佳人在西方，不在北方和南国，那不是暗指什么明王在西，而就是因为洛神之于东阿，是在西方；其余文辞和脉络近似处，不必一一细举，对照便知。嗣宗虽倜傥，亦著《乐论》，心肠中有与子建一般仁厚处，故于子建生平际遇及《洛神赋》的深情，自能有所亲近体贴，作此诗，是伤子建之所伤，由伤子建进而又伤魏国之不存。离合之理自天，不敢复言，然爱憎之情自我，又当申之。
又忆起颜延年有咏步兵诗句，“沈醉似埋照”，正如显教就是密教，这埋照也是识照。“不惜歌者苦，但伤知音稀。”嗣宗之于子建，可谓知音乎？

5、炎暑惟兹夏或记忆
今日出梅，明朝入伏。我曾以为，夏日过于遥远，但里尔克说，夏日曾经很盛大。
我不是很喜欢夏天。蒸腾的暑气让大多数人面目模糊，那些在冬日里尚属峻洁清爽的面容，如今却好比化了的冰棍，坍做一堆，不小心就弄得一手一脸的粘腻。这时候若跳进河里自然是最舒爽的事，但城里面的河都是用来或观看或治理的，能跳的只有不干不净的游泳池，末了徒增一身的消毒水气味，需要在冷水喷头下使劲地冲。
那么退而求其次，在我们，是老老实实躲在有空调的屋子里看书观碟；在嗣宗，是“芳树垂绿叶，清云自逶迤”，大抵都能算抑郁难堪中最适宜的享受。我这个夏天虽蜗居在家，却没怎么吹空调也没怎么看碟，只是读到诸如“炎暑惟兹夏”这样的句子，遂想起一些过往的夏日，顺手俯拾起一些记忆。
有一个夏天，我租住在辉河路蝉鸣喧天的小区底楼，碰巧看了两部关于夏天的电影。一部是《不良少女莫妮卡》，伯格曼导演的1953年黑白片。一个纯真爱情在平淡婚姻中渐渐毁灭的故事，它之所以动人，是因为其中那个保存了最初爱情的夏天。那个夏天，17岁的蔬菜店女工莫妮卡前来投奔19岁的瓷器店学徒马丁，两个暂时从呆板工作中逃离的年轻人，一个可以自由挥霍、驾船四处游荡的夏天。另一部是《菊次郎的夏天》。在我不多的观影经验中，北野武是我比较偏爱的。这部电影里有着北野武少见的明朗，但这明朗并不是童话，而是童年和夏日的永恒光芒，在四个落魄的现实成年人身上的短暂反光。
夏日漫长，地上遍布烈火，大约唯有恋爱和孩子的心境，才不以其为苦夏，才能在无所事事中自得其乐。我25岁之前的日子过得浑噩，有关夏日的记忆也大多漫漶，惟记得有一个夏天和几个人去河里游过一次泳，在河滩上大摇大摆换衣服；还有一次夏天耽延在学校，大雨后的林地上全是小洞，一个朋友捕了一只蝉甬放在社团的小屋子里，看它慢慢变成知了。而说起真正抓知了，竟然是后来二十七八岁时的事情，在那个大约是最后的暑假里，应友人之邀去山东玩，两个人抗着一端套上塑料袋的长竹竿跑到村口抓知了，像是补童年缺下的课。
对学校生涯时的我而言，夏日更多的意味是离别和寂寞，最大的离别当然是那些个毕业的夏天。不过，最后一次毕业的那个夏天感觉要好一些，平素相处的几个同学并未骤然分离，而是租住在一处，柴米油盐烟熏火燎了两个月，我那时下午四点半就下班，另一个同学尚未工作，每日尚有暇一起生火做饭，喝喝酒，一个晚上就过去了。
不过，慢慢的，秋天又要来到，热闹与寂寞的夏日都会远去，就像《不良少女莫妮卡》中的年轻爱侣，以及《菊次郎的夏天》中的一群人。“愿睹卒欢好，不见悲别离。”我如今读到嗣宗这首诗的末句，并不觉得其中有多少忧患与恳切，他只不过是寂寞时的自语，洞见后的安宁。

5、无成
我读书曾有过一个隐秘的习惯，遇到一个喜欢的作家，会留意一下他成名的年龄，再与现时的自己相比照。比如看到兰波，心里就会黯一黯；读到弗罗斯特，则又会妄自滋长不少勇气与信心。
而我能够写下这些话，是因为这个习惯不知何时已停止了。这当然并非因为我已经有所成，或许，只是由于我这段时日一直在读古典作家的缘故。所谓少作、成名作、成熟期、晚期，诸如这样把个体本已短暂的生命继续残忍地一分再分的概念，似乎与那些古典作家无干，他们的写作似乎超脱于时间，这也就让我渐渐从对时间流逝的惊慌中走出来。
因此，在对陶渊明的阅读中，当我一再遇到“无成”这个词（《荣木》“总角闻道，白首无成”、《九日闲居》“淹留岂无成”、《饮酒》“行行向不惑，淹留遂无成”、《祭从弟敬远文》“流浪无成，惧负素心”、《自祭文》“惧彼无成”……），一再遇到对于“无成”的不安、疑惑以及叹息，仿佛以人为镜，意外照见的，竟是自己深藏的种种心情。
记得《管锥编读解》在论及《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”一句时，亦曾深有所慨，作者遂引《论语卫灵公》“君子疾没世而名不称焉”和鲁迅早年蛰居时的集联“望崦嵫而勿迫，恐鹈鴂之先鸣”作参照，认为“此含客观时空与主观时空之对比，犹无限与近乎零之对比，乃历代志士之重要刺激……此事古今同慨，少年子弟江湖老，能不感怆？”
于是，面对古今同慨的“无成”，便又有了《老子》的反其道而行之，道德经四十一章有“大器晚成”句，帛书乙本作“大器免成”，在很多“无成”之人读来，真的是一种很好的安慰。只是，正如刺激总是会化作某种动力，这安慰时常又成为一种麻醉，忘了其实只有合格奶粉才会免检，并非免检的都是合格奶粉。
我并不想用道家和儒家的思想冲突来解释陶渊明面对“无成”时的矛盾，类似这样的解释仿佛把人当作一个化学容器，酸碱混合，产生盐和水，简单而无聊，因为那么多的时代有那么多被酸碱浇灌的容器，却只产生过一个陶渊明。面对已经存在的人与诗，重要的不是解释，是认识。
在我看来，陶渊明念叨的“无成”，有一点点像苏格拉底常说的“无知”。正是凭借对“无知”的一次次认识，哲学才持续不断地返回到开端，回到根；同样，每一次对“无成”的思索，也让我们在疼痛中不断把目光返向自身。藉由它们的引路，我们得以有可能碰触到某种值得过的生活，某种更好的生活。
关于这种生活，倘若非要有个描述，我想会是《时运》小序里的“欣慨交心”，也是弘一临终时的“悲欣交集”，而欣慨与悲欣的不同次序，亦正是死生与生死的不同次序。

6闲情
本来，“无成”一节写到“欣慨交心”，就比如一个人勉力奔至一处山顶，大风吹过，忽然就不知再如何继续下去了，强弩之末，不能穿鲁缟，何况穿越更远的山峰。遂安慰自己说，写作和出游一样，都是要留一点念想的，但似乎又有些不愿，所以，这一节，好比是百无聊赖的下山过程中一个人对着石阶的胡思乱想。
在四言之外，《闲情赋》是我喜欢的，比《归去来兮辞》和《桃花源记》都喜欢，在这一点上，是有人赞同我的，比如陈沆就说，“晋无文，惟渊明《闲情》一赋而已”。当然了，他说这个话，是要攀附着苏东坡和昭明对着干，而我并不想和谁对着干，不对昭明也不对东坡。我只是出于初心的喜欢罢了，就像昭明和东坡，他们只是与陶渊明作倾谈，也一定挺厌烦后人的口水。
这“闲情”，不是闲情逸致，而是说，在感情的门上安上木栓，是防止情思泛滥的意思，可巧的是，我写过的几个人，曹植有《静思赋》，阮籍有《清思赋》，陶渊明有《闲情赋》，奕代继作，劝百讽一，情之所钟，却均在此辈。
《闲情赋》的好，在于不拿架子，《归去来兮辞》和《桃花源记》都有架子，大约因为后两篇里都是直言，无有规矩，不经意间自己反倒会端起一点规矩，而《闲情赋》顶着讽谏的规矩文体，戴着镣铐跳舞，心底下反倒可以安宁自然些。“送纤指之余好，攘皓袖之缤纷”，这让人想起《子夜吴声四时歌》里的“愿欢攘皓腕，共弄初落雪”，那初初碰触到的，不仅是雪，也有爱情。
中国的古典诗歌里，当然是有爱情的，只不过，这爱情不在词曲里寻常所见，而是藏得很深，总要偕着君臣、朋友的风雅身影一道出现，正如古希腊人，惟有在讨论哲学的名义下，才愿意彻底的揭示出爱欲。
在《斐德诺篇》里，柏拉图曾列举过四种迷狂，高居最顶端的，是爱的迷狂。爱，是在目睹到尘世的美之后，把自己交付出去后得到的回应，如同潮水一般，爱是在两个人之间循环激荡的过程，它让人身体里的羽翼重新生长，而假如爱人离开，灵魂失去滋润，这羽管的毛根就会干枯，那正在向外生长的新羽就会被窒塞，那种难忍的痒痛，就是爱带来的不安与折磨。
因为爱既是一种属己的情感，同时，又必然对确定时空内的他人有所依赖，所以，有关爱的故事，就是不安，犹疑，疼痛，叹息的故事，就是一个人失去另一个人的故事。在西方，这样的失去常常被艺术家们转化为创造的激情，而在中国，在整个《闲情赋》里，我们却看到一个人，他竭力要把这种失去在自己的生命里一点点化掉，他并不想利用这份爱做任何事情。
不过，关于爱，真的如我所说这么简单吗？此刻，我正在听AliciaKeys的Fallin'，在歌里她唱道：
Sometimes you make me blue
Sometimes I feel good
是的，爱固然是忧郁，不安，犹疑，疼痛和叹息，但有时，爱也真的是一种美好的感觉。在《闲情赋》的末尾，诗人提示我们，“诵召南之余歌”，而我在《召南》里找到了一首《草虫》，里面说，“未见君子，我心伤悲。亦既见止，亦既觏止，我心则夷”。原来，爱也是两个人相见之后的安宁，是金粉金沙深埋的平静。
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李太白
1、春日迟迟
对于李白，我有一种复杂的感情。那些在他之前，以及之后的诗人们，我的喜欢与否说到底，都可以判作一种个人的文学趣味，这趣味的深浅好坏只与我个人的程度有关，但李白不同。曾几何时，中国孩子听到和大声诵读的第一首诗，不再是“关关雎鸠，在河之洲”，而是“床前明月光，疑是地上霜”，背负着这样的诗歌记忆长大的中国孩子，也不知道还能持续多少代，但起码，我在他们中间。
因此，李白就不是一个我能心安理得用个人趣味来谈论的诗人，就像对于父母、故乡乃至祖国的情感，那是一切生命的根基，岁月的源泉。
有趣的是，不单是半个多世纪以来的中国人，整个西方世界对于中国诗的认知，几乎也是从李白开始的。在这个过程中，有两本译诗集至关重要，一本是英语诗人庞德的《神州集》，一本则是法国大诗人戈蒂耶之女朱迪特•戈蒂耶的《玉书》。这两本诗集虽都是中国诗歌的综合选译本，却不约而同地均被李白所笼罩，其光明流播，远远超越一般的文学圈子。“在永恒之春的花树下，她正与温文尔雅的李太白从容交谈。”这是朱迪特•戈蒂耶去世后人们的悼词，无论这些译本和真实的李白诗歌之间存在多少的偏差，有一种独独属于李白的春日气息，确是被西方人真实地感受到了。也正由此，古斯塔夫•马勒才会在《大地之歌》里选用那么多李白的诗来谱曲，因为那是最后的马勒期待复活的歌，在另一个春天复活，十个海子全都复活的春天。
无独有偶，民国时候的上海有一本水准颇高的英文学术刊物《天下月刊》，法学家吴经熊曾在上面连载《唐诗四季》，用自然和生命的四季递变，来象征和阐发唐诗不同阶段的特色，其中代表春天的诗人，同样是李白。
“春心荡兮如波，春愁乱兮如雪，兼万情之悲欢，兹一感于芳节。”这是李白描写春天的话，亦是我读到李白时的感受。假如春天当真是开始的季节，那么我们这些现代中国的孩子和西方人一样，是不是都会有意无意间，把李白也视作一次开始，中国诗歌的开始。
假如真的如此，这里面就自然产生了另一个很大的问题：到底是什么意义上的开始？
苏轼《书黄子思诗集后一首》云，“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然，苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣，而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。”苏轼已看到存在着两个世界，他虽站在由李白杜甫开辟的诗歌新世界这边，却也对那个逐渐衰微的旧世界投以深情的一瞥。
经学有古今之争，诗学亦有，苏轼以降，论者不绝，而于李白杜甫之间，又有区别。黄承吉《梦陔堂文集》卷三云，“仆尝谓诗有古情今情之别……太白多得其古，少陵多得其今。”陈廷焯《白雨斋词话》亦云，“《风》《骚》以迄太白，诗之正也，诗之古也；杜陵而后，诗之变也。”朱一新《无邪堂答问》承继东坡所谓的书法与诗学之比照，又更进一步，“诗至杜韩，握拳透爪，实为前此所无。所谓子美集开诗世界也，犹颜柳之书，尽变古人面貌，而至今学书者，莫不由之。古诗比兴居多，自杜韩出，而赋体多于比兴，犹三百篇之有国风，不可无雅颂也。太白诗犹有汉魏六朝遗意，未可以伶俐少之。”
深入思索这些前贤论述，我们会发现，与其说李白是一个诗歌新世界的开始，不如说他是一座中国诗由古及今的桥梁，所有过往的诗意都汇集在桥的这端，被他巨大的身影挽住且挡住，他本人虽是面向未来的，但桥那端新世界的人们越从远处回望，越发就只能看到李白为止。然而，对于一个从诗经的源头顺流而下的读者，李白带来的却注定是一种若有所失的感慨，春日迟迟，这迟迟的也是他的船桨，因为这位读者知道，接下来他将飞流直下，从一个恒久明媚、万物生光辉的世界，跃入四季的流转。

2、明明如月
在一种宽泛的比喻中，古典世界要么被比喻成童年，要么被比喻成老年，而现代世界总是一个青年的形象。童年和老年的共通之处在于，它们都是自足的，它们的丰盈来源于自身，而青年的同义词是发展和变化，是不断地依赖于他者，攫取或给予，创造或毁坏。这也就是斯威夫特感受到的问题，代表现代世界的小人国里充满了争吵和运动，而象征古典世界的巨人国则是恒久安详的。
每个大作家都致力创造出一个自己的世界，这句话其实只是小人国里的真理。因为整全不会再渴望整全，唯有碎片，总是不断在寻求独特性的过程中寻求整全与归属感。在我看来，李白之前和之后的诗人们，其最大的区别在于，李白之后的诗人们都极其自觉地致力营造各自独特的、或大或小的诗歌世界，但在李白之前的那些诗人们，“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”……我更多地感受到的是他们作为一个人的不同存在，诗歌于他们，并不承担创造与自我确认的责任，他们甚至有力量把拟古和相互仿效当作最自然的诗歌形式。
而李白呢？我在他的诗歌中确实也感受到一个独特世界的存在，但这个世界与其说是小人国里的创造，不如说是自然生成的，带着巨人国的余温。
在一篇写于早春的序文里，他曾有这样的句子，“朗笑明月，时眠落花”，而正是这天上地下的两样东西，明月和落花（更确切的是桃花），构成了李白的世界。
明月与李白的关系，其实已经被说的很多了，大概再没有一个诗人，能像他那样周身都浸满了月色，以至于人们愿意相信他的生命最终也是和明月融为一体。以至于我们可以说，中国的月亮，在李白去世之时已不同于他出生之时了。
抛开那些无谓的诗歌分析，我最喜欢的李白，是写出“明月出天山，苍茫云海间”和“罗帏舒卷，似有人开；明月直入，无心可猜”的李白。不是谪仙，也不是狂徒，只是浮花浪蕊般的生命，却能节制并且阔大。这样的生命，有如月亮本身，将过往那么多诗人的烦恼和哀痛统统吸纳，依旧还能投射出沉静、新鲜的光辉。“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在白云端。”要知道中国古典世界里的月亮，始终都并非一个值得吟咏的客体，而是一面悬在天空的镜子，收藏着一代代的人们自以为已经失去和毁灭的一切、自以为只存在于愿望中的一切。
“明月照高楼，流光正徘徊”，“明月照积雪，朔风劲且哀”，“海风吹不断，江月照还空”，“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人”……因此，每个仰望这面镜子的人，“悬明月以自照”，在那一瞬间，也就得以成为大地、人间乃至自己生活的静观者，那些人世间的已失去和未得到，在这样的月夜，又被统统交还给他们了。不过，此刻，他们已经能够安静的接受，一如接受当歌对酒时，常照金樽里的月光。
进而，那面镜子又并不仅仅悬于天空。谁是心里藏着镜子的人呢？谁肯赤着脚踏过他的一生？这询问来自一位现代的中国诗人，而当我读到这样的句子，心里想到的，就是李白。

3、灼灼其华
后人公认李白有两种文体写的最好，一是乐府歌行，二是五七言绝。
汉魏六朝以来的文人乐府，是一种很奇妙的文体，它形成一个个成熟而永久的母题，并把摹仿当作一种重要的文学经验交付于诗人，以至于诗人的首要任务并不是什么原创，而是理解和认识这先于他就恒久存在的一切，人与事，技艺与情感……至于变化，那不过是之后的一种生命的叠加，如积柴薪，后来居上。李白的乐府诗，胡适称其集乐府之大成，不过还是胡震亨《唐音癸签》讲的透彻，“太白于乐府最深，古题无一弗拟。或用其本意，或翻案另出新意。合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。尝谓读太白乐府者有三难：不先明古题辞义原委，不知夺换所自；不参按白身世遭遇之概，不知其因事傅题，借题抒情之本旨；不读尽古人书，精熟《离骚》、选赋及历代诸家诗集，无由得其所伐之材与巧铸灵运之迹。今人但谓李白天才，不知其留意乐府，自有如许功力在，非草草任笔性悬合者，不可不为拈出。”所谓读太白乐府的三难，也正是太白乐府的三味，这三味，处处都基于对过去的理解、认识和彼此生命感受的碰撞。这也似乎就是本雅明所谓“要用引文写一本书”的深意，看似石破天惊，其实只是中国古典诗的常识。
“将复古道，非我而谁与。”文辞之外，后世乐府在音律上多有偏废，“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调”（《文心雕龙•乐府》），而太白乐府则上追汉世，虽时有创新，却都仍能协律。李调元《雨村诗话》云，“太白工于乐府，读之奇才绝艳，飘飘如列子御风，使人目眩心惊，而细按之，无不有段落脉理可寻，所以能被之管弦也……王渔洋曾有《声调谱》而李诗居半，可谓知音矣。”前人尝言李白曾以乐府学授人，可见“毋论诗文，皆需学问；空言性情，毕竟小家。”
我前面说到明月与桃花，而这两样东西，恰恰又可相应于太白的乐府歌行和五七言绝。太白乐府有如明月，承揽过往的一切又能仿佛天地之初生；而支撑太白世界的另一样东西，便是桃花。
桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。相较于牡丹芍药、梅兰竹菊，桃花可算是最入世的花朵，是村前屋后、平畈远畴上小儿女手边的花，而李白呢，正如李长之所看到的，他也是最入世、最具人间味的诗人。“灞桥风雪中驴子上”并不是他作诗的兴起，他更多的诗，是来自“昨夜梁园雪，弟寒兄不知”的凡俗人情，是小夫贱吏都能感知的家常冷暖，而他的人呢，虽于释道都有亲近，也志在建功立业，但“仙宫两不从，人间久催藏”才是他的本质，终其一生，于高谈阔论、亦仙亦侠之外，每每却总是那些凡夫俗子、儿女情长，给予他最后也是最恒久的温暖。他在漂泊金陵期间写过一首《寄东鲁二稚子》，里面他想起自己的一双儿女，以及在家门口的酒楼旁种下的桃花，“娇女字平阳，折花倚桃边。折花不见我，泪下如流泉。小儿名伯禽，与姊亦齐肩。双行桃树下，抚背复谁怜。”这桃花丛中的哀痛，是人世间真实的哀痛，一如他的愉快也是人世间的喜悦与生动。
“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲；桃花流水杳然去，别有天地在人间。”太白诗作提到桃花处，多以渊明《桃花源记》为背景，这流水深处的桃花源，后人都在寻找，却每每“迷不复得路”，因为他们不知道，其实桃花源就是世上人家，但太白知晓这个秘密，所以他说，“别有天地在人间”。村夫汪伦想结识他，以桃花潭相诱，他欣然前往，才知桃花潭只是潭名，并无桃花，他亦不气，还留下脍炙人口的七绝诗篇，因为人世间就是这样的端和中有诡谲。
我有一次陪人去豫园玩，在里面的戏台上看到一幅俞振飞写的对联，“天增岁月人增寿，云想衣裳花想容”，大俗大雅，浑然一体，令人想见李白的一生，繁华流荡，好比是小儿女采菱的声色自秋浦深处传来。

4、凡斯种种
唐朝以道教为国教，而月亮和桃花（桃树）在道教思想中竟都充当着极为关键的角色（这里不必做资料式的展开，有心人搜索一下便知），这一点，亲受过道箓的李白不可能不知道，但明月与桃花之所以在李白这里相遇，并非单是道教的缘故。
我前面提到过《诗经•周南》里的《桃夭》，这首诗很有名，清人有言此诗“开千古词赋咏美人之祖”，这话多有偏废，却也能看出诗经里的这株桃花在后世的影响。《诗经•陈风》里还有一首《月出》，“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”，不太有名，但对后世诗人亦有大影响，元人陈孚咏李白的诗句可为证明，“三生似结明月缘……起诵国风月出篇”，而明代《焦氏笔乘》里的一段话，可算作这影响的一个总结：“《月出》，见月怀人，能道意中事。太白《送祝八》：若见天涯思故人，浣溪石上窥明月。子美《梦太白》：落月满屋梁，犹疑见颜色。常建《宿王昌龄隐处》：松际露微月，清光犹为君。王昌龄《送冯六元二》：山月出华阴，开此河渚雾。清光比故人，豁然展心悟。此类甚多，大抵出自《陈风》也。”
桃花与明月，既同为道教的仙宠，又早就在诗经里相逢；既都是另一个美好世界的象征（桃花源与嫦娥奔月），又携手扎根于此世最值得珍重的情感。其深沉与丰富、新鲜与明净，凡斯种种，都汇集在李白这里，我不知道还有什么更好的东西能代表中国。
至于乐府与绝句，正如天上明月和地上的桃花，看似文体悬殊，实则相通相合。
“乐府”一词若取古意，唐朝绝句中那些不讲究格律的古体绝句，尤其五言绝句，原就脱胎自古乐府，李白绝句中多有此种，如《静夜思》、《玉阶怨》、《绿水曲》等，所以说“绝句，唐乐府也”。进而，“乐府”若取本意，则一代有一代之乐府，汉乐府是乐府，六朝南北民歌是乐府，两宋词是乐府，元曲是乐府，唐代所谓“新乐府”，其实与音乐无关，反倒是绝句中另一种重视格律的近体绝句，尤其是七言绝句，往往甫一写就，就被教坊谱成新曲，四处传唱，如王维《渭城曲》、李白《清平调》、乐天《浪淘沙》。再者，在古乐和俗乐之外，唐人制乐的另一个重要来源是胡乐，而当时大量的绝句其实都是受流行胡曲的激发所作，比如“旗亭画壁”的故事里最后一位伶官唱的《凉州词》，已经开了后世倚声填词的先河。因此，沈德潜《说诗晬语》所谓“绝句，唐乐府也”，可以说一点都没有错。
顺便插一句，“旗亭画壁”的胜负，一半在文辞，另一半或是在曲，胡曲既是隋唐以来的流行音乐，那么，王之涣《凉州词》的倚声填词相较高适、王昌龄的新词度曲，就好比翻唱玉置浩二的港台艺人之于内地原创歌手，先就占了一些便宜。这一点未见有人说过，我也不知道对不对。