被当作一个成语典故来使用了。所以,后世的诗人们在使用这些语汇的时候,对宋玉的风格、宋玉的形象是否常常带有一种强烈的共鸣,并不是确定不疑的。这种情况,即便是在涉及到《九辩》的悲秋感时,也并不例外。《艺文类聚》卷三、《初学记》卷三中收录的诗赋作品大多数都承袭了《九辩》的意境。这个事实从另一方面说明:在世风每况愈下的时候,《九辩》得到人们广泛认同并且强化了的,乃是作家宋玉因独立人格意识受挫而产生的悲秋之感(顺便提一下,两书卷三的标题都是《秋》,而不是《宋玉》)。
有鉴于此,拙文旨在探讨一下柳永将宋玉其人当做自己(文学意识、文学活动)的化身或理念的情况。为了将此问题搞清楚,我想在这里特别地列举出柳永作品中那些“宋玉”的名字以引起人们注意。
在柳永的词中,出现“宋玉”名字的词共有六首(8)。其中那个意味深长的宋玉形象,约略是从唐诗中走来的,一如既往地呈现出唐诗中的宋玉形象的蕴涵。因而可以使我们明了两个方面的问题。
见说兰台宋玉,多才多艺善词赋。
试与问、朝朝暮暮,行云何处去?(123《击梧桐》)
忆情牵,粉墙曾恁、窥宋三年。(142《玉蝴蝶》其四)
以上两例与前述第(1)种宋玉形象相呼应。
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注释:8、参注2。
景萧索,危楼独立面晴空。动悲秋情绪,当时宋玉应同。(003《雪梅香》)
凄然,望江关,飞云黯淡夕阳间。
当时宋玉悲感,向此临水与登山。(116《戚氏》)
望处雨收云断,凭栏悄悄,目送秋光。
晚景萧疏,堪动宋玉悲凉。(139《玉蝴蝶》)
残蝉噪晚,甚聒得、人心欲碎。
更休道、宋玉多悲。石人也须下泪。(208《爪茉莉秋夜》)以上四例与前述第(2)种宋玉形象相呼应。
由此可知,在柳永这里,第(2)种宋玉形象更为重要。现在略做比较:前面两个例子中的宋玉风格和形象,未必可以视为构成作品性格的决定性的要素(9)。相比之下,后面四个例子中,那些构成《九辩》意境的重要素材如落叶、登高、水流、天高、燕、
蝉、雁、不眠、虫声等意象的罗列,则使人感到一种欲从作品总体上全方位地再现《九辩》世界的踏袭姿势(10)。
我们再把观察的目光进一步扩展到柳永词中没有宋玉名字出现的范围,尤其是羁旅题材的作品中,同样可以看到与上述第(2)类作品相同的倾向,感受到作者对《九辩》的语汇和诗意的踏袭。在柳永的创作活动中,宋玉文学——特别是悲秋文学的影响(11),应该说仍然是份量不少的。
对这个问题,还应同时注意到,柳永对宋玉如此倾倒,这不论是与他以前的词人相比,还是就他同时代的(北宋中叶,十一世纪初期)词、诗、赋等全部的文学思潮而言,都是非常独特的现象。
换言之,从中唐到北宋的词史中,言及宋玉的词数量很少(12),即便是袭用宋玉作品语汇的词作也不多见,甚至在那些所谓艳情题材作品中已经模式化的宋玉故事也很少出 ~~~~~~
注释:
9、《击梧桐》词抒写与女性离别的心理,《玉蝴蝶》写与旧时相好的妓女邂逅重逢时的心情。
10、004《尾犯》,020《曲玉管》,022《梦还京》,032《女冠子》等。
11、浅野通有著《杜诗に现はれた悲秋の感情——楚辞九辩的影响》举出:从《九辩》的主题略微转变了一些视角:(1)不遇感,(2)衰老感,(3)悲秋感(《国学院杂志》第五十九卷卷三号,1958)。这对理解《九辩》对于柳永作品的影响也有参考作用。
12、参注 2 。
现了。至于对宋玉其人的个人的思慕之情就更加罕见了(13)。象前面所举柳永作品中的“当时宋玉应同”、“当时宋玉悲感,向此临水与登山”之类,通过把自己与宋玉同化而激发诗情、付诸吟咏的作风几乎完全看不到了。
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注释:
13、首先是唐五代词,如今存约1150首。只有温庭筠《玉蝴蝶》“摇落使人悲,断肠谁得知”,化用了《九辩》语汇,却将原作中怀才不遇的悲秋感转用于男女离别,化生出离愁别恨的新意思。而在所有闺怨题材的词中,宋玉的形象都这样被彻底地类型化了:
何处游女,蜀国多云雨。(韦庄《清平乐》其三)
画屏重叠巫阳翠,楚神尚有行云意。(牛峤《菩萨蛮》其四)
朝朝暮暮楚江边,几度降神仙。(毛文锡《巫山一段云》)
一自楚王惊梦断,人间无路相逢。(牛希济《临江仙》)
目断巫山云雨,空教残梦依依。(和凝《何满子》其二)
即此是高唐,掩扉秋梦长。(孙光宪《菩萨蛮》)
到北宋词中,宋玉的影子就更罕见了。偶尔可见踏袭其语汇的情况,这已经不足以成为左右作家们作风的关键因素了:
峡雨忽收寻断梦,依前是、画搂钟动。(张先《夜厌厌》)
一自楚台人梦后,凄凉暮雨沾*烟绣。(欧阳修《蝶恋花咏枕儿》)
朝云信断知何处,应作襄王春梦去。(晏几道《木兰花》其二)
有客能为神女赋,凭君送与雪儿书。梦魂东去觅桑榆。(苏轼《浣溪沙有感》)

台上披襟,快风一瞬收残雨。(周邦彦《点绛唇》)等
还有点出宋玉名字的词句,注(2)所举主要词人的作品是如下9例:
宋玉当时情不浅,成幽怨,乡关千里危肠断。(欧阳修《渔家傲》)
莺来燕去,宋玉墙东路,草草幽欢能几度。(晏几道《清平乐》其十七)
亲曾见,全胜宋玉,想象赋高唐。(苏轼《满庭芳》其二)
宋玉台头,暮雨朝云几许愁(黄庭坚《减字木兰花登巫山县楼作》)
宋玉短墙东畔,桃源落日西斜(同上《西江月》其二)
疑是昔年窥宋玉,东邻。(秦观《南乡子》)
料得有心怜宋玉,只应无奈楚襄何。(同上《浣溪沙》其四)
空怀梦约心期,楚客忆江蓠。算宋玉,未必为秋悲。(周邦彦《红罗袄秋悲》)
宋玉墙高才一觇,絮乱丝繁,苦隔春风面。(同上《蝶恋花》其二)
这个时期,宋玉形象基本上也是被作为美貌好色的才子而使用的,这与柳永重视《九辩》的宋玉形象刚好成为对照。
若再通过《宋诗钞》、《宋文鉴》、《历代赋汇》等总集来考察一下北宋中叶的文学中宋玉文学的投影,我们会得到这样的结论:与前代文学相比,直接提及宋玉的名字、力图继承宋玉作风的作品几乎看不到(14)。在北宋文学中,宋玉的形象世界消失得无影无踪了。
其原因之一是:随着当时古文复兴运动的盛行,人们对宋玉以及六朝文学的总体评价降低了,对“楚辞”系列的文学的关心日渐淡漠(15)。在这种情况下,无论是与词的表现传统相比,还是与同时代的文学思潮相比,柳永对于宋玉的执着都显得十分突出,而且使人愈发觉得具有特别研讨的重要性。
这就引起了对下列问题的一一探讨。
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四、赋的表现特性与柳永的词
众所周知,柳永是“慢词”这种长篇词型的最早开创者。说到慢词的基本特征,人们立即会举出:(1)听觉性、(2)长短参差的句型、(3)长篇性三个方面(16)。还有合乎“赋”的表现特性。柳永对适合慢词的各种手法都进行了摸索,连同“赋”的手法一并吸取之。这可以从两方面更为具体地加以检讨和论证。
第一、历代对柳词的评中,认为柳词与赋的表现近似的有很多。例如:
柳词......形容曲尽,尤工羁旅行役。
(宋陈振孙《直斋书录解题》卷二十一)
耆卿(柳永字)......其铺叙委婉,言近意远......
(清周济《介存斋论词杂著》)
耆卿词铺叙展衍,备足无余......
(清张宗肃《词林记事》卷四引李端叔语)
耆卿词细密而妥溜,明白而家常,善于叙事,有过前人。
(清刘熙载《艺概》卷四)
耆卿词当分离雅、俗二类。雅词用六朝文赋作法,层层铺叙,情景兼容......
(近人夏敬观《手评乐章集》——龙沐勋《唐宋名家词选》引)
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注释:
14、《宋诗钞》收录从北宋初期的王禹*冉到苏轼共17名作家的2499首作品,而出现宋玉名字的仅有一例:“旅枕梦云萦宋玉,空阶诗思感何郎”(孔武仲《和竹元珍夜雨》)。
15、关于前者,可参稻*佃耕一郎著《宋玉别集》(本文第一节提到);关于后者,可参饶宗颐著《楚辞与词曲音乐》中的《二、楚辞与五代两宋词》。其中各有论述。
16、可参王力著《汉语诗律学》中第三章第36节之3、第37节之15(新知识出版社1958)。
这些引文中所谓“形容曲尽”、“铺叙”、“善于叙事”等评语,都使人联想到赋体文学的特性:
赋者敷陈之称......所以假想尽辞、敷陈其志。
(晋挚虞《文章流别论》)赋也者,所以因物造端、敷弘体理,欲人不能加也。
(晋皇甫谧《三都赋序》)赋,铺也,铺采离文,体物写志。
(梁刘勰《文心雕龙诠赋篇》)
第二、从柳词的题材同样也可以看出作者向赋的领域所作的开拓。其一是“咏物”,其二是“都邑”。这里可以各举一篇代表作为例。
001 黄莺儿
园林晴昼春谁主?暖律潜催,幽谷暄和,黄莺翩翩,乍迁芳树。观露湿缕金衣,
叶映如簧语。晓来枝上绵蛮,似把芳心、深意低诉。无据。乍出暖烟来,又趁游
蜂去。恣狂踪迹,两两相呼,终朝雾吟风舞。当上苑柳浓时,别馆花深处。此际海燕
偏饶,都把韶光与。
这首词,以前我在其它文章中也谈到过(17)。《宋六十名家词》、《疆村丛书》中所收柳永《乐章集》,都将这首词置于卷首。那么,换句话说,我不能不认为这首词是柳永的代表作之一。因此,考察柳永的风格时,应该说“咏物”的手法是关键性的一环(18)。这种富于象征性的手法正是在赋体文学中孕育形成的。
136 望海潮
东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云
树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。重湖叠谳清
嘉。有三秋桂子、十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嘻嘻钓叟莲娃。千骑拥高牙,乘
醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。
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注释:
17、拙作《莺の心情》(节令社《节令》第三期,1983)。

18、柳永的咏物词,此外还有026《受恩深》、150《望远行》、185《瑞鹧鸪》、195、196、197《木兰花》三首、211《红窗迥》等。此外,田中谦二郎在其《元代散曲の研究》の《四、散曲にぉける咏物诗の转回》中,征引了上述《望远行》词,认为词中明显具有咏物的手法,兴味颇深(《东方学报》[京都]第40册,1969)。
这首词极写当时杭州这个地方都市的繁华。据说金主完颜亮听人咏唱此词,为其中所歌咏的江南之地的魅力而倾倒,遂起投鞭南渡之志(19)。柳词中歌咏都市繁华的共有六首(20),堪称《文选》卷一到卷六“京都”部所收班固、张衡、左思等人赋的缩版(21)。
考察柳永的文学时,这样联系赋的特性进行比较的方法,无疑是行之有效的。
这类“咏物”、“都邑”的主题,确实可以说是体现着赋的表现特性。但是,如果进而直截了当地认为体现了宋玉的个人风格,则是缺乏道理的。诚然,无论“咏物”还是“都邑”,在对外界的事象进行纯客观的描写形容方面的确具有共通的倾向,其手法的滥觞可以追溯到宋玉的《风赋》、《高唐赋》(22)。但若分别检点这两类题材的典型的作品多数情况,就会发现:“都邑”的主题是由汉代的赋家们定型的,而“咏物”的传统则形成于魏、晋时期。这样看应该是比较稳妥的(23)。
至少在初唐以前,赋是中国文学的代表样式,这是公认的(24)。在《文选》中,赋
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注释:
19、宋罗大经。《鹤林玉露》卷13。
20、005《早梅芳》,066《一寸金》,137《如鱼水》,140《玉蝴蝶》其二,177《木兰花慢》其三,182《瑞鹧鸪》其二。
21、村上哲见在其《宋词研究》下篇第二章《张子野词论》之第四节中,选取了张先咏颂了杭州繁荣情况的《破阵乐》,进而指出柳永也写了相同趣味的作品。他说这种题材可以体现张先词的特色(创文社1976)。然而拙稿认为,根据以下三个理由,不如说这种题材乃是柳永词的特色:
第一,从数量看,这种词更多出自柳永之手。
第二,柳永的《望海潮》词,从注(19)引的插话来看,流传极广,可以视为他的代表作。另外,张先的词风,从其雅号“张三影”、“张三中”(宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷37引《古今词话》)可知,是以富于抒情氛围的描写而获得定评。与柳永相比,在咏物词中把赋的敷陈性作为基调的情况,在他的词风中不能不看作是个例外。
第三,张先这首词是在杭州定居时写的,他致仕归隐是在晚年,至少是1069年以后(夏承焘《张子野年谱》——《唐宋词人年谱》,上海古籍出版社1979)。这时柳永肯定已经去世了(唐圭璋《柳永事迹新证》——《文学研究》1957年第三期)。应该说张先这首词的写作很可能受了柳词的影响。张先接触柳词的机会很多,这从下面所举插话中张对柳词字句的批评就可看出:“世传永尝作《轮
台子》蚤行词,颇自以为得意。其后张子野见之,云……”(《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《艺苑雌黄》)。
(22)参注(6)。
(23)参小尾郊一著《辞赋》——《魏晋六朝以后の赋》(《中国文化丛书》4,大修馆书店1967)。
(24)吉川幸次郎《司马相如につぃて》八(《叙说》第五辑, 1984)。
占了三分之一的数量,其间赋家云集,而柳永何以如此关注宋玉呢?他比其他人更倾心于宋玉的必然缘由是什么呢?
为了解答这个问题,这里特别要把柳永以及赋家们的文学活动、文学意识与时代——特别是与朝廷具有怎样的关系这个问题作为考察的枢纽。围绕这个问题来探讨他们在著述观、处世观上的差异,柳永倾倒于宋玉的最密切的原因不外于此。
在以下的章节中,我想先按这样的观点来确认柳永自身的文学活动的特色,然后列举几位在赋史中占重要地位的作家,分别概要地观察一下他们各自的特色。
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五、柳永在文学活动中的选择
今存柳永的作品,有词213首,诗3首,断句一联,还有《古文真宝》中收录的一篇
《劝学文》。《宋史》没有他的传记。关于他的生平和形象,只能凭当时的一些诗话、
笔记、地方志等书籍中所记的零碎材料窥知一鳞半爪。这些资料已经被人通过几篇专门
论文收集起来了(25)。不无遗憾的是,那些材料很容易给人一种凭各自的兴趣编故事
的印象,可信性较差。明人王世贞就说:“宋柳耆卿、苏长公各以填词名,而二家不同。当时士论各有所主”(《苏长公外记》)。此语正与上述情况相符。从那些逸话类的记
载中不难看到:有的是对柳永的词风持反对态度,有的是要降低对柳永的评价,有的则是含有恶意地散布流言。如果这种推论可以成立,那么,要是依据这些逸话的内容去做
整理柳永生平的工作,就会重新陷入反对柳永的人们编织的圈套中。
提醒这种注意之后,再来检讨柳永的传记资料,就可以确认如下三点:
(1)柳氏家族世代奉儒,科举合格者辈出不穷(其先祖很可能是河东柳氏)(26)。

然而事实上,出身于著名的儒雅世家的柳永,在其本应进取仕宦的人生道路上却不得不另选它途。这一事实在他心中势必会留下长久的压抑。实际上,只要深入观察,这种微妙的心理波动在柳词中随时都可见到(31)。
这种怀才不遇的现象在文人中应该说是很普遍的。从这个前提出发来思考柳永在其文学活动中,对于从战国到汉代的赋家们是持有怎样的价值判断的,自然就会获得明晰的解释。在下一节,我将就此问题而把目光投向屈原、宋玉、司马相如(32)这三位对辞赋体的育成、确立建树功勋的赋家,略作探讨。
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六、柳永与赋家立场的比较
(1)屈原
探讨辞赋的源流,自然要从春秋战国时代游说家的文章,特别是苏秦、张仪等纵横
~~~~~~
注释:
30、据注(25)所列诸书,柳永的足迹涉及睦州、晓峰、余杭、灵台、泗州、杭州、苏州、扬州、会稽、建宁、长安、成都等地。
31、本书第三章中认为:把柳词中频频出现的“狂”字作为关键,有些问题就迎刃而解了。
32、“屈氏之骚,骚之圣也。长卿之赋,赋之圣也”(《艺苑卮言》卷一)。“宋玉深至不如屈,宏丽不如司马,而兼撮二者之胜”(同上卷二)。
还有,屈原、宋玉以及今日所传其作品是否确实呢?进一步说,关于他们的历史实在性也屡有疑问。即使如此,我们在这里研究由历史孕育而成并留存于后人印象中的他们的形象和作风,也是十分有意义的。
家的修辞性文体说起,这在今日已成定论(33)。进而就要谈到对赋体文学的叙述方法
起了定型作用的先驱者屈原,这是毋庸置疑的。屈原生活在游说家的精神全盛时期,他
对那种辩论术的体认,可从《史记》本传中得到参证:
入则与王图议国事,以出号令;出则接遇宾客,应对诸侯。
(卷八十四屈原贾生列传)
由此可见,他最初是作为巫祝集团的代表出入宫廷、参与决策的(34)。作为政治家,他同时也具备当时流行的游说家者流的雄辩修养,这在当时是很受认可的(35)。然而,他从政界被放逐后,这种雄辩术就失去了本来的用途。其结果,他自然会产生“技痒”之感(36),从而不由自主地将其雄辩术从正规的用途转移到新的方面去,那就是他的辞赋中(37)。本来是在朝廷的政治讨论中形成的“说服样式”、“雄辩样式”,被他借用于
文学构思的纵横开阖、飞翔驰骋。
~~~~~~~
注释:
33、铃木虎雄著《赋史大要》第一篇第一章(前出),简宗梧著《汉赋源流与价值之商榷》第三篇之五《从纵横之变,探究赋家与儒家的关系》(文史哲出版社1980)等。
特别是在中岛千秋所著《赋の成立と展开》(关洋纸店印刷所1963)中,谈到两个重要特色:(1),这种文体原本是在宫廷中所谓政治讨论的听觉场合中生成、发展起来的,作者力图通过这种围绕主题反复地、层叠地堆积素材的、近乎诅咒式的方法说服对方。
(2)为了避免带有生命危险的直谏,言辞便更加注意委婉甚至晦涩,以期曲折地达到说服的效果,这是很必要的。其结果,便促成了修辞技巧的发达。在上述情况的基础上,游说家的文体得到了锻炼,形成了“说服样式”和“雄辩样式”的文体模式(同书85、95、142、185、309页等)。
34、白川静著《中国の古代文学》(一)第八章(中央公论社1976)。
35、注(34)所引之书的第八章之四《巫祝者文学》谈到:在《战国策》齐策、楚策中所见到的苏秦的辩说、颂扬国家、关注国家等,都是由于游说家的活跃而定型于雄辩术中的要素,这些甚至浸透到当时的巫祝之徒,应用于礼仪场所。已如上述。
36、屈原文学中涌流着的那种深层的创作冲动,直接地说,是由于两度左迁,以及对当时楚廷亲秦拒齐的政治倾向的不满,这是无须再言的(《史记》卷84《屈原贾生列传》、《新序》节士上)。
37、当时,象屈原一样忧心忡忡的游说家(或者保有游说家精神的)大有人在。《汉书艺文志》曰:“春秋之后,周道*寝坏。聘问歌咏不行于列国。学诗之士,逸在布衣。而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿,及楚臣屈原,离谗忧国,皆作赋以风”(《诗赋略》总叙)。从这些象征性的叙述中可见此情况。而屈原可以说是其中的典型。
这种政治上的怀才不遇激发了他的文学活动,成为他此后创作的基本动因。从这点上说,不能不认为柳永正与屈原的立场一脉相承。但是在屈原那里,其代表作《离骚》《九章》(38)最终还
是明确地坚持着他自己放逐前的立场,这是很重要的。《离骚》的结尾句是:
陟升皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行。
显然,他到最后仍未舍弃重返楚国宫廷实现参政理想的渴望。从根本上说,基于自己当初活跃在政界时的业绩,他一直都在反复地申说着自己的信念、理想化的政治幻想、救
世的主张、以及对容不得自己的环境的抗议。
这和最终还想到中央政府出仕的心情意志,柳永是无法认可的,这在前一节已经谈到。可以说,完全以屈原为师表的道路对于柳永从一开始

不得不放弃政治追求,只好忠实于自己的文学素养,从而恰恰成就了文学事业,宋玉据此而俾倪一世。这的确令柳永感到亲切。因此在众多的赋家中,柳永特别对于宋玉这个可以比照自己的人生道路、拟托自己形象的人物情有独钟。
(3)司马相如
与前述两位赋家不同,司马相如的事迹有比较详细的流传,而且他的前半生有着极其破天荒的事
情。
司马相如(前179—110),蜀地成都人,小名“犬子”,因为私淑于战国时年轻的游说家蔺相如而改名“相如。景帝时作官不得意,称病辞职,与邹阳、枚乘、庄忌等论客交游,《子虚赋》作于此时。后来与临邛大富豪卓王孙的女儿私奔,开起了酒店。王孙怕在世人面前丢脸,就分给他们一些财产,相如一下子就进入了富豪的行列。不久,武帝看到他的《子虚之赋》,他凭文才被召进宫。其后便在武帝身边随时起草文章,作为宫廷作家而声名显赫(《史记》列传第一一七,《汉书》卷五十七上、下)。
司马相如是使赋体文学在武帝时代成熟、定型的人物。武帝是使汉王朝的中央集权制度达成的天子,在他的统治下,汉王朝迎来了一个黄金时期。同时,爱好美文的武帝把四方名士招到膝下,从事作赋的工作。
武帝初即位,征天下举方正贤良文学才力之士,待以不次之位,四方士多上书言
得失,自炫鬻者以千数......
(《汉书》卷六十五东方朔传) ~~~~~~
注释:
44、伊藤富雄《贾谊の〈*鹏鸟赋〉の立场》(《中国文学报》第13册,1960),吉川幸次郎述、黑川洋一编《中国文学史》70一76页(岩波书店1974)等。
至武帝......多举司马相如等数十人造为诗赋。
(同上,卷二十二礼乐志)皋为赋善于朔也。......上有所感,辄使赋之。
(同上,卷五十一枚皋传)是时上方兴天地诸祠,欲造乐,令司马相如等作诗颂。
(同上,卷九十三李延年传)
但是,在这种状况下成熟起来的“赋”,令人不能不考虑其文学性格问题。如前所述,最初的赋乃是游说家的雄辩样式——通过修辞性的言说来变革天下,因而一直保持着一种充满活力的精神。而在已经完全中央集权化的武帝统治时期,游说家的谏言、讽谏就不仅不被欢迎,而且被视为危险的存在而受到警戒(45)。所以,作家们在这样的框架中不得已而疏离政治,只是专心地磨练修辞技巧,赋作为宫廷里的嗜好品,不得不带上娱乐品的性质。从根本上说,它只能成为颂歌,甚至有时还要堕落为有阿谀倾向之作(46)。
皋不通经术,谈笑类俳倡,为赋颂,好曼戏,以故得喋黩贵幸.......
(《汉书》卷五十一《枚皋传》)
其尤亲幸者,东方朔、枚皋、严助、吾丘寿王、司马相如.......朔、皋不根持
论,上颇俳优蓄之。(同卷六十四上《严助传》)
以上记载说明当时朝廷对赋和赋家的一般看法。当时的赋家们也意识到了自己的文章与其用场之间的矛盾。在与相如同时代的东方朔、枚皋等人的作品中,不乏对这种自我意识的苦涩的诉说:
......使苏秦、张仪与仆并生于今之世,曾不得掌故,安敢望常侍郎乎。故曰:
“时异事异”。(东方朔《答客难》——《汉书》卷三十五)
皋赋辞中自言为赋不如相如,又言为赋乃俳,见视如倡,自悔类倡也。故其赋有
诋东方朔,又自诋。(《汉书》卷五十一《枚皋传》)
可以说,这时的赋与其当初产生时的性质正好相反。即使在常被后世赋家奉为师表的 ~~~~~~
注释:
45、《汉书艺文志诸子略》中,将苏秦、张仪等纵横家称为“邪人”(纵横家篇叙)。
46、在当时,“赋”和“颂”大致同义。可参铃木虎雄《赋史大要》第三篇第四章(前出),小尾郊一《辞赋》(《中国文化丛书》4,大修馆书店1967)等。
司马相如那里,这种由时代决定的赋的性质也占据着中心的位置。有人问他赋的作法,他说:
合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。
(晋葛洪《西京杂记》卷二引)
这里讲赋的作法始终是在技术论的范围里,曾经支撑着屈原的骚赋的那种自我主张、刚直的社会批判都无影无踪了(47)。这样的感觉实际上已成为当时赋家一般的创作倾向。后世王世贞甚至这样评说:
赋家不患无意,患在无蓄。(《艺苑卮言》卷一)
这种实际状态,在司马相如所作《子虚上林赋》中典型地表现出来了。在这里,作者对作为描述对象的都市进行多侧面、全方位的吟咏(48)。似乎没有自己的嗜好和审美意识的投入,即使采用了很多视点、充分的修辞,动用了丰富的汉字和古典的知识,也只是对都市进行平面的、客观而详尽的描述而已。
与屈原的骚赋相比,这就属于别一世界了,而且与宋玉的手法也不相同。在宋玉的《九辩》中,风景描写里有自己感情的投影。换言之,宋玉选择、罗列的外界事象都是与自己心境相吻合的异质的对象。如果说司马相如的手法是多角度的、鸟瞰式的,那么宋玉则是主体式、凝聚式的。
无论怎么说,年轻时私淑于游说家蔺相如、喜好辩论、拥有与宫廷

大相径庭、卓然自立的新天地的、携带着蜀地新鲜气息的司马相如,从进入宫廷成为宫廷诗人时起,就必然濡染上宫廷的气味,身不由己地从事起适宜于宫廷体制的写作,从而形成了这样的作风。
柳永在写作都市题材的词和咏物词时,自然地把司马相如作为范本。然而,与相如后半生的情况相反,他最终还是坚守了自己的文体而疏离朝廷。特别是他的前半生,他在自己的文学中表现出难以改变的我行我素、不容于世的“殉道者”精神。这就使他不会把相如视为自己生存情况的写照。
在柳词中,有关司马相如的故事仅仅出现过一次:
檀郎幸有,凌云词赋,掷果风标。(097 《合欢带》)
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注释:
47、大室韩*雄在其《正名と狂言》中,认为相如的作风缺乏反社会的主体性,是单纯的修辞学,作品中没有个人投入,“在近乎麻木的、没有思想的对现实的肯定中”,“现实只是被虚饰的夸大了的东西”(《二人の相如》4,せりか书房1975)。
48、“赋家之心,包括宇宙,总览人物。斯乃得之于内,不可得而传”(《西京杂记》卷二引相如语)。还有小尾郊一《中国文学に现ゎれた自然と自然观》(前出)序章,34页以下可参。
49、参小尾郊一《中国文学に现ゎれた自然と自然观》第一章
96页,中岛千秋《赋の成立と展开》247一248、324页等。
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七、柳永风格中的宋玉侧面
以上对在赋的形成过程中起过重要作用的三位赋家的作风进
行了概括的观察。总的看来,就他们与朝廷的关系而言,柳永对宋玉最有亲近感。最后,再来看看与屈原、司马相如不同的宋玉的独特作风在柳永词中是怎样反映出来的。
如同已经在第二节检讨过的那样,柳词中的宋玉形象主要是作为《九辩》作者的宋玉形象。循着这一思路,我们再重新看看柳永的代表作《雨霖铃》:
041雨霖铃
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留连处,兰舟催发。执手相看
泪眼,竟无语凝噎。念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更
那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是良晨好景虚
设。便纵有、千种风情,更与何人说。
这首词上片写离别的场面和情景,下片设想别后的心情。象这样主题的两段式结构的词,柳词不只一首。在柳集中,还有051《采莲令》、076《倾杯》、118《引驾行》、179《临江仙引》其二等。这或可说明,促使作家写作这首词的决定性因素也未必就是作为某一特定时间中的特定事件的个别的离别情事。当然,作为给人留下深刻印象的这首词的基本结构特色,的确是围绕着“离别”而组合的丰富的传统的语汇(50)。
其特色,其效果,在与同是写离别主题的其他作家的作品——比如下面的作品相比时,就更为明显。先看略早于柳永的词人林逋(967—1028)的一首《相思令》:
吴山青,越山青,两岸青山相对迎,争忍有离情。君泪盈,妾泪盈,罗带同心
结未成,江边湖已平。
这是一首朴素的民谣情调的小令。其内容与《雨霖铃》词的上片相类而独立成篇。小令这种单纯的手法倒是很适合于留有余味,但是,象《雨霖铃》词那种表达的优长在这里就难以发挥了。
下面再举词发展到烂熟时期的作品——南宋陆游(1125—1210)的《钗头凤》:
红酥手,黄藤酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。
错,错,错!春如旧,人空瘦,泪痕红邑鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟
虽在,锦书难托。莫,莫,莫!
先于此词十年,作者二十岁时,因母亲不喜欢他的妻子唐琬,他们夫妻被迫分手。唐琬改嫁给别人。十年后,二人偶然重逢,这首词就作于此时。词中全无关于“离别”的典故,唯有刻骨铭心的痛苦和悔恨。
那么,再回头看刚才提到的《雨霖铃》,词中的个性特点显然有了相当充分的发展。那种罗列语汇的现象在词的展开过程中并未进一步发展。也就是说,在根据“离别”主题而层叠布置的素材中,伴随着离别意识的感伤氛围的确是渐渐增强了。这便令人感到《九辩》的手法移植到了词中。
进一步说,这种手法在柳词中,不只是这首《雨霖铃》,特别是在羁旅词中,是很常见的(51)。在这里,如果说鸟瞰世界的视野是没有的,那么以个人动机为本的强烈的自我主张也是没有的。有的只是围绕主题而选择的诸种素材的组合,以及由此构成的具有普遍意义的感伤氛围。
由此看来,柳永的作风中确有类似宋玉的手法,并且形成了一大特色。柳永在作为慢词的代表作家而获得其文学史地位的过程中,宋玉作风的影响多少是起了一些作用的。难道不是吗?
在这里,如果说宋玉的著述观在柳永的人生道路中引起了潜在的共鸣,那么也可以说宋玉在千年之后得到了一位知己。
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注释:
50、关于这首词并列“离别”的意象,本书第一章曾有论列。
51、参第二节。

水贴小王子是我

毕竟又帅又有才，历史上比他有才的没他帅，比他帅的没他有才，真才貌双绝的，实在难寻其人