荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。从修辞上而言，它是夸张式的象征；从哲学上而言，它是对无意义状态的体悟。与定义不同的是，这类象征与体悟并非西方所独有。早在中国古代，荒诞便已在诗词中生根发芽。

譬如说，爱情诗词中的荒诞多以矛盾为载体。今人似乎更喜欢儿女情长的诗词，喜欢相思的闺怨，喜欢红豆与兰舟，因为这一类诗词有勾起思忆的真实感。爱情诗词节奏颇慢，如李白的《长干行》、柳永的《雨霖铃》、曹雪芹的《枉凝眉》，是作者对脑海情景的合理还原。正由于这种还原性，爱情诗中的荒诞并不能占据全篇，最多只是荒诞一部分。以西汉毛苹的《上邪》为例：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。

这首诗构建了末世的离奇情景，第一次将爱情的誓言与末世牵连。既不考虑“山”为何“无陵”的末日动机，也不在乎爱情最后的结果，并非“末日我们也不分离”的爱情空话，而是“末日若来，你我就分离”的荒诞誓言。再以南朝乐府民歌《懊侬歌》为例：
江陵去扬州，三千三百里。
已行一千三，还有二千在。

《懊侬歌》里的这位水手看起来像个傻瓜，明明离心爱的姑娘还有两千里那么遥远的路程，却因只走完了三分之一的路便如此舒心。但这首诗却很有诗味，混乱的思维方式与笨拙的减法一并构成未相逢的事实与舒心的动机的矛盾，从而形象地表现出水手期盼与焦急、慰藉与欣喜交织成的情感。

如果说矛盾式的荒诞是动机与结果的背离，那么李贺式的荒诞则是现象和本质的分裂。李贺“敲太阳的声音像在敲玻璃”（羲和敲日玻璃声）式的奇诡逆向想象思维使得他的诗歌中充满大量荒诞主义的意象，但其意象往往与意象本身相违，如《金铜仙人辞汉歌》：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

荒诞诗词在古诗中从不是主流，更为今人所忘。试看今人作的诗词，“老干体”太过俗气、“实验体”难称鲲鹏，“流年体”逃不开青春期的烦恼，而能够拍案叫绝的诗越来越少。窃以为荒诞诗词颇具借鉴意义，谨献给志在写出一片天空的诗人，各位看官若有丝毫的启示，都是我极大的幸福。
甲午冬月廿四于石头城

就这么沉了