1979年10月，在中央工艺美术学院教授张仃领导下，由四十多位画家、工艺美术家以及壁画专业的部分学生创作绘制的首都机场壁画群宣告完成。壁画总面积近500平方米，有《哪吒闹海》、《森林之歌》、《泼水节——生命的赞歌》、《科学的春天》、《巴山蜀水》、《白蛇传》、《黛色参天》、《民间舞蹈》、《玉兰花开》、《白孔雀》、《北国风光》、《黄河之水天上来》、《北京风光》、《屈子行吟》、《祖国各地》、《春夏秋冬四季花鸟》、《南海落霞》、《苏州水乡》、《长城》、《傣家风光》等。
这些壁画不仅题材丰富，表现形式也十分多样，其中包括工笔重彩画，水墨画、陶瓷拼镶画、腐蚀玻璃画、磨漆画、丙烯画、油画、贝雕画等。毫不夸张地说，这次大规模的壁画创作，对我国壁画事业起有重要的推进作用。

壁画《白蛇传》（丙烯） 700X200cm 作者：李化吉 权正环

壁画《黛色参天》（重彩） 600X150cm 作者：张仲康

壁画《巴山蜀水》（丙烯） 2000X340cm 画稿作者：袁运甫

壁画《科学的春天》（陶板刻绘） 2000X340cm 画稿作者：肖惠祥

壁画《民间舞蹈》（陶板刻绘） 600X300cm 画稿作者：张国凡

壁画《森林之歌》（瓷砖彩绘） 2000X340cm 画稿作者：祝大年

首都机场壁画群宣告完成的时候，正值动画电影《哪吒闹海》上映的前后，张仃先生也正是因为担任了动画电影《哪吒闹海》的美术总设计，才想到运用壁画的形式来再次表现这个神话故事。最终，壁画《哪吒闹海》与动画电影《哪吒闹海》同期面世，相映成趣。

《哪吒闹海》 彩稿 原作：张仃 纸本 117X494cm 清华大学美术学院藏
现在，我们将壁画的线稿、彩稿和影片角色及场景放在一起比对着看，想必会很有趣。
在张仃先生亲自绘制的工笔重彩壁画《哪吒闹海》中，基本沿用了为动画电影《哪吒闹海》设计的人物造型，在细节处理上根据需要进行了微调，同时吸收了民间年画的色彩特点和敦煌壁画的时空表现特征，远观全局气势恢宏，近观人物呼之欲出。博物馆这次展出的是张仃先生的纸本白描线稿和彩稿，而首都机场的大型壁画是张仃先生与申玉成、楚启恩、王晓强、李兴邦、张一民等人合作绘制完成的。


动画电影《哪吒闹海》中的几场戏在壁画中都有交代，并按照“出世”、“拜师”、“闹海”、“斗恶龙”、“复仇”等几个部分从左至右依次排列。对比线稿和彩稿可以发现，线稿中李靖和家将的须发基本还是动画造型中形体概括式的处理，而到了彩稿中则适应了工笔重彩的表现技法，变得纤毫毕现。同时，家将敦厚的气质中又增添了几分英武。
而并非画面主体的人物和场景，张仃在线稿中并未用墨线勾勒，仅仅是用铅笔画出了底稿。 以山东蓬莱阁水城为原型设计的陈塘关仅仅作为远景出现画面中。



壁画中鹿的形态明显脱胎于敦煌壁画。
在《封神演义》原著和张仃先生的角色设计稿中，敖丙所持的兵器都是方天戟，但影片《哪吒闹海》的编导为了方便动画设计师设计表演便将敖丙的武器改成了一对金瓜。张仃先生在壁画中也沿用了这个创意。


画面的中心，也是最新引人注目、最精彩的部分。不论是整体的构图、用色还是人物的神情动态、气氛渲染都令人叹服。此外，壁画中的海浪处理得也更具装饰化。

复生后的哪吒更加挺拔神武，头身比例拉长，动态上参考了佛教护法的造像，有种不怒自威的气场。不同的是线稿中没有画出三头六臂。


夜叉的造型其实是由影片《哪吒闹海》的美术设计之一阎善春设计的，张仃先生非常认可，并且在壁画中也沿用了这个设计。


线稿中的龙王显得满目狰狞，到了彩稿中反多了几分衰相，令人不由发笑。同时可以看出，侍卫、侍女的形象前后也做了调整和修改。当然啦，那些海鲜看上去味道也不错。

后来在文中谈起《哪吒闹海》的美术设计工作时，张仃先生说的两点很实在：一，尊重剧本风格，认真领会导演意图，多和大家商量，要虚心，同时也要有信心；二，既要有民族特色，又不能让历史框住。
如今看来，这两点完美地体现在了《哪吒闹海》的美术风格之中。张仃先生的虚怀若谷也是成就这部经典的大前提。在人物造型设计的过程中，张仃先生根据影片的需要和大家的意见对角色造型进行了反复的修改。尤其在哪吒的造型设计上颇费周折，老先生除了改变了自己原有的构思外，还在每个细节上精雕细琢，为了便于绘制哪吒头部不同角度的运动，张仃先生在定稿才决定时将哪吒头部的发结从“马鞍形”改成了圆形。他还说：“设计时多画一条线，动起来就是千百条线，一定要从全局着眼，尊重大家的劳动。”

在“《哪吒闹海》幕后揭秘”系列文稿中我们曾提到：“画家与动画家的完美合作造就了美影厂众多高水准的影片。”而我们在研究这些艺术大家对中国动画的贡献时，往往先要去了解他们在各自专业领域中的深厚造诣。
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现场图片摄影、撰文\傅广超
参考资料：
《北京首都机场壁画》，人民美术出版社1980年。
张仃：《关于动画片<哪吒闹海>的一点感想》，《大众电影》1980年第6期。